موت الحجل*: أسطورة المسرح الكردي بين رمزية الطائر وجغرافيا الفقد

فواز عبدي

تُعد مسرحية “موت الحجل” للكاتب أحمد إسماعيل إسماعيل علامة بارزة في المسرح الكردي المعاصر، وذلك لأنها تمثل تجربة تأسيسية لدراما الهوية المنقسمة، التي تتعامل مع واقع مأساوي مزمن للشعب الكردي، هو واقع الحدود المصطنعة، والانقسام الجغرافي، والقمع السياسي متعدد الجنسيات. الكاتب، في هذا النص، لا يقدّم مجرد حكاية سياسية أو سردية احتجاجية، بل يصوغ مأساة أمة من خلال بناء درامي محكم الطبقات، يقوم على المزج بين السرد الواقعي المعيش والرمز الطقسي والأسطوري.

تنبني المسرحية على رؤية مأساوية يغلب عليها إيقاع الأسى المستمر والمقاومة المنهكة، حيث لا خلاص في النهاية، بل تكرار لانكسارات الفرد والجماعة. وفي هذه البيئة المحطمة، يستلهم الكاتب رموز التراث الشعبي الكردي ليس بوصفها مفردات فولكلورية، بل كأنساق دلالية حيّة تُضخ في البنية المسرحية لتمنحها عمقاً تاريخياً وحضارياً. إنّ الحجل، في عنوان المسرحية، ليس مجرد طائر، بل رمز كردي أصيل للحرية والهوية والجمال المهدد بالانقراض، كما أشار الزعيم الكردي الراحل مصطفى بارزاني ذات مرة: “حدود كردستان حيث يقيم الحجل”.

يبدأ النص بمشهد افتتاحي رمزي بالغ القوة، حيث تخرج الشخصيات الثلاث (العجوز، الشاب، الشابة) “وكأنها خارجة من عمق طوفان” (ص17). هذه الصورة، في بعدها الأسطوري، لا تحاكي فقط طوفان نوح، بل تُحيل إلى واقع سياسي كاسح يجرف الإنسان الكردي من أرضه وتاريخه وجذوره. فالطوفان هنا ليس ماءً، بل استعارة كبرى عن الأنظمة القمعية والحدود المصطنعة التي تمحو الهويات وتقتلع الشجرات التي لا تمتلك جذراً عميقاً. لحظة الخروج هذه، بما تحمله من غموض وصدمة، تعكس ولادة معكوسة: ليست الحياة من رحم الأمان، بل من فوضى الغمر والمحو. وما يُفاقم الدلالة أن أول ما يُقال بعد الخروج هو: “من هناك؟ من أنتم؟“، وهو سؤال وجودي بامتياز، يُعلن منذ البداية أن ما سيجري فوق الخشبة ليس فقط سرداً، بل بحثاً عن الذات الضائعة وسط الطوفان.

في مشهد الافتتاح الطقسي، تُستدعى الجدة “عيشي” كصوت أولي يمثل الجذر الكردي الحي، فتعلن أمام الجمهور:

“أنا الجذر المتغلغل في الأعماق

وريد الأرض الخضراء

كنت وردة وذبلت

كنت دمعة وجفّت

حتى الشمس أفلت عني وتوارت” (ص17)

هذا الإعلان ليس فقط استدعاءً للذاكرة، بل هو تموقع جغرافي ووجداني في أرض الوجود. الجدة لا تتحدث بصوت شخصي، بل تنطق باسم الأرض التي تتكلم الكردية. هي لم تعد فقط شخصية درامية، بل أسطورة حية تجسّد “الأنثى-الأرض” الكردية، الجريحة والمقاومة بصمت.

وبالمثل، يُصاغ المكان الأول للمسرحية (بيت على حدود تركيا) بكل تفاصيل الوحدة والحصار الرمزي: (في أحد أحياء مدينة نائية تقع بالقرب مع تركيا، ثمة دار طيني مؤلف من مطبخ وغرفتين ، هيئة البيت وكل ما فيه من أثاث يوحي بحياة الفقر والوحشة)،  هذا المشهد لا يرسم فقط فضاءً درامياً بل يُحوّل الفضاء إلى استعارة للمنفى الداخلي، حيث الجدة تنتظر الحفيد الذي لا يعود، والابنة (روشن) على وشك العبور، و”البيت” نفسه صار خندقاً للذكرى والقلق الجماعي.

كما تعكس لغة المسرحية، من خلال شخصيات مثل الجدة وهجار، إصراراً على البقاء رغم التشظي. تقول الجدة لهجار في إحدى اللحظات:

” هجار، أنت ولدي الوحيد وعزائي في هذه الدنيا الملعونة. ابق إلى جانبي. أرجوك.  ص 26

وهذه الجملة ذاتها تختزل كامل المشروع الدلالي للنص: مقاومة الاجتثاث ليست فقط أمومية، بل تاريخية/جغرافية. كل محاولة لفصل الفرد الكردي عن جذره هي شكل من أشكال القتل الرمزي والوجودي.

هكذا، ومن خلال هذه الرموز والمواقف، يقدّم الكاتب أول مشروع درامي كردي واضح المعالم يمزج بين الشهادة التاريخية والاحتفال الطقسي، حيث تصبح كل لحظة مسرحية مجردة ومجسدة في آنٍ معاً.

تقوم مسرحية “موت الحجل” على بنية درامية تنقسم إلى ثلاث لوحات رئيسية، تتوزع زمنياً ومكانياً لتغطي مراحل مختلفة من معاناة ثلاثة أجيال كردية تعيش عند تخوم الوطن الممزق، ما بين الذاكرة والمنفى، الموت والحياة المؤجلة. هذا التقسيم ليس مجرد تقنية درامية لبناء الحدث وتطويره، بل هو إطار حامٍ للعلامات السيميولوجية التي تُنسج في داخل المسرح وتتحرك عبر شخصياته وحواراته.

1-      البنية الدرامية كحامل للعلامات

البنية الدرامية هنا لا تشتغل بمعزل عن الرمز، بل هي الحيز الذي تتجسد فيه العلامات وتتشابك لتشكّل نصاً مفتوحاً على التأويل. المسرحية تبدأ بافتتاحية طقسية تنسف الخط الفاصل بين الزمان والمكان، الأحياء والموتى، وتضع المتفرج أمام تجربة حسية كلية. نسمع من الجدة عيشي:

“أنا الجذر المتغلغل في الأعماق… كنت دمعة وجفت… كنت وردة وذبلت” (ص 17)

الجملة هنا ليست فقط تعريفاً بشخصية الجدة، بل تمثل نقطة انطلاق لتكوين النظام الرمزي للمسرحية: الجدة = الأرض = الجذر = الذاكرة = النكبة. بهذا، تتحول الشخصية الدرامية إلى علامة حية في المعادلة السيميولوجية.

2-      الجدة عيشي: من الشخصية إلى العلامة

الجدة ليست مجرد عنصر تقليدي يمثل الحكمة أو الماضي، بل هي التمثيل الكامل لذاكرة الأرض الكردية. هي التي ترى في حفيدها (هجار) امتداداً لهذا الجذر، وتخاف عليه من الاجتثاث. حين تنادي:

“أين أنت يا هجار؟ أنت ولدي الوحيد، وعزائي في هذه الدنيا الملعونة” (ص26)

فإنها لا تبكي ابناً فحسب، بل تبكي امتداد التاريخ ونجاة الهوية. وبهذا يتحول حضورها إلى علامة متجددة للحضور القومي في مواجهة النسيان القسري.

3-     هجار: انكسار الصوت المقاوم

أما “هجار”، فهو البطل المأزوم الذي يمثل الجيل الذي وُلد من رحم المقاومة، لكنه تكوّن داخل آلة القمع. تعرض للاعتقال، عُذّب، وخرج إلى العالم مشوّهاً، يحاور الموتى، ويهذي في المقابر، ويعجز عن الانتماء حتى للحياة. في هذا السياق، تصبح حالته النفسية ليست فقط درامية، بل علامة رمزية على فشل المشروع القومي حين يُفرّغ من قدرته على التجدد. نقرأ في أحد حواراته:

“الأشباح، ستقتلني، لا أريد شيئاً بعد الآن… تركت السياسة للسياسيين…  تركت الثقافة للمثقفين، والشرف للشرفاء” (ص 39)

إن هذيان هجار، وتخليه عن الرموز الكبرى (الثقافة، الشرف، النضال) ليس إلا تعبيراً رمزياً عن لحظة الانكسار التاريخي. إنه من جهة ابن الجدة = امتداد الهوية، ومن جهة أخرى ضحـية السلطة = انهيار الذات. هذا التناقض يجعل منه شخصية حدودية بالمعنى الرمزي، أي شخصية تقف دائماً على تخوم الانفجار أو الانتحار المعنوي.

4-       اللوحات الثلاث كدورة رمزية

• اللوحة الأولى (البيت): ترمز إلى النسيج الاجتماعي المتآكل والروابط الممزقة عبر الحدود، حيث الجدة تسكن وحدها، و”روشن” تنتظر حبيبها على أمل العبور.
• اللوحة الثانية (المقبرة): تمثل الذاكرة الجماعية الميتة، حيث يحاور هجار الموتى، وتظهر الجوقة ككورس مراقب للعبث الحي.
• هجار  :  ماذا تريدون مني ؟
• الأموات : غنِّ، غن لنا يا هجار .
• ميت ثالث : منذ زمن بعيد لم نستمع إلى غنائكم أيّها الأحباء .
• ميت رابع : لماذا استبدلتم غناءكم الشجي بالعويل ؟! (ص 40)

هذا الحوار بين هجار والموتى يكشف عن انقطاع العلاقة بين الأحياء وتراثهم الثقافي/الغنائي، حيث يطالب الموتى هجار بإحياء صوت الحياة (الغناء) بدلاً من الاستسلام للندب والعويل. الغناء هنا رمز للهوية الثقافية الكردية المهددة، وللأمل والمقاومة الجمالية. بينما هجار، المُعذَّب والممزق، يعجز عن تلبية النداء، مما يعمّق صورة الانكسار الجمعي في المسرحية. الموتى، في هذا السياق، لا يُمثّلون الماضي فقط، بل ضمير الجماعة الذي يوبّخ الحاضر على نكوصه.

• اللوحة الثالثة (العبور والموت): تنتهي بمشهد استشهادي/أسطوري لروشن وحمو، حيث ينفجر اللغم لحظة ولادة الطفل؛ المشهد الذي تتقاطع فيه كل الرموز: الحياة، الموت، الأمل، القمع، الأرض.

“قفي يا امرأة، سينفجر اللغم إذا تحركت من مكاني” (ص 49)

بهذه الجملة، يسقط “حمو” ضحية الخوف/ الواقع/ الرمز، ويصبح اللغم علامة نهائية على قمع الجغرافيا للغريزة، وعلى استحالة استمرار الحياة في ظل واقع الحدود والرقابة.

يبلغ النص ذروته في اللوحة الثالثة، حين تحاول روشَن، الحامل، مع زوجها حمو عبور الحدود المحرّمة إلى بيت الجدة، حاملَين معهما أمل الحياة رغم الخطر. يُصاب حمو برصاصة أثناء محاولة عودته إلى قريته للمشاركة في النضال ضد من أحرقوا قريته والقرى الأخرى، فيرجع إلى روشن ومع اقترابه منها، يدوس على لغم، فيطلب من روشَن الابتعاد. ينزف حتى يفارق الحياة واقفاً، بينما تضع روشَن وليدها وسط هذا الجحيم الرمزي. وبعد أن لا ينفجر اللغم، تظن أن حمو ما زال حياً، فتعود نحوه لتحاول إنقاذه، لكنها تفاجأ بأنه قد فارق الحياة. تصرخ، فيطلق عليها جنود الحدود الرصاص نحو مصدر الصوت، فتسقط شهيدة إلى جواره. يُختتم المشهد بصراخ الطفل الذي يتردد في فضاء العتمة والصبح معاً، معلناً عن حياة تولد وسط موتين، وواقع يولد فيه الأمل على حدود مستحيلة.

ويمثل هذا الصراع بين الحركة والثبات، الأمل والهاوية، الانقسام الحاد بين نداء الحياة الكردية ورعب الجغرافيا المصطنعة. فالطفل، الذي يفترض أن يكون رمز المستقبل، لا يجد طريقاً إلى الحياة إلا عبر جثتين ممددتين على أرض مفخخة. إنها لحظة تتقاطع فيها دائرة الولادة/ الموت مع علامة اللغم/ الحدود، لتنتج أكثر لحظات النص اختزالاً للمعنى السياسي والإنساني.

لا يقتصر الاشتغال الرمزي على الحدث فقط، بل يشمل بنية المسرحية كلها، والتي تتغذى على عناصر الطقس الشعبي الكردي. نرى ذلك في:

• طقس الزفاف المؤجل في اللوحة الأولى (حفل زفاف روشن المعطّل).
• طقس الموت/ الدفن في اللوحة الثانية (زيارة هجار لقبر جدته، وحوار الأشباح).
• طقس العبور/ التضحية في اللوحة الثالثة (تهريب روشن وموتها مع زوجها).

تُعاد هذه الطقوس ضمن بنية درامية مفكِّكة تتجاوز التسلسل التقليدي، ليعيد الكاتب توظيفها كإشارات جمعية تحفر في لاوعي المتلقي، وتعيد تفعيل الذاكرة الثقافية الكردية باعتبارها أداة مقاومة.

كذلك، تؤدي الجوقة (المجموعة) دوراً مركزياً في تحويل العرض إلى طقس سردي حي. فهي لا تكتفي بالغناء والتعليق، بل تخترق الجدار الرابع، تخاطب الشخصيات والجمهور، وتراقب، وتوجّه، كما في مقطعهم الأخير:

” من موت إلى موت…

أينما سرتم

من مذبحة إلى محرقة

من مصيدة إلى مشنقة

موتكم هو ذاك:

له ألف لون

له ألف شكل

ألف ألف طعم

حياتكم وحدها يا ابنة الجبل

يا حجل

لها لون واحد

شكل واحد

طعم واحد”

(ص49-50)

يصبح “الحجل” في هذا السياق صوتاً رمزياً لجغرافيا منهكة، ووجود مهدد، وجمال مطارد.

 اللغة: بين التكثيف الرمزي والتأويل الشعبي

يعتمد النص على جمل قصيرة، مألوفة، محمولة بشحنة عاطفية ورمزية. ليست هناك بلاغة متعالية، بل لغة بسيطة متوترة، تتأرجح بين اليومي والشعري. الجملة التي تقولها الجدة لهجار:

“هجار، أنت ولدي الوحيد وعزائي في هذه الدنيا الملعونة. ابقَ إلى جانبي. أرجوك” (ص 26)

ليست فقط شكوى أم، بل هي استعارة كبرى عن مصير الكرد ي المهدد دائماً بالاقتلاع من الأرض والتاريخ واللغة.

هذا المزج بين اللغة اليومية والرمز الجماعي يجعل من المسرحية نصاً مفتوحاً، يسمح للقارئ البسيط بالتعاطف، وللناقد بالتأويل، وللمسرحي بالتجريب.

خاتمة

لعل ما يميز هذه المسرحية أنها تحيل القارئ إلى فضاءات درامية أكثر رحابة: طقوسية/ وجودية تنبض بوجع يتجاوز الأفراد إلى تراجيديا أمة أسيرة، أمكنة محكومة بالتشظي الجغرافي والسياسي. وذلك عبر دمجٍ دقيق بين البناء الدرامي والرمزي، وبين الطقس والأسطورة والراهن السياسي، تتحوّل المسرحية إلى صرح فني/وطني مركّب، تُستعاد فيه معاناة الشعب الكردي لا بوصفها تاريخاً من الألم، بل وعياً حيّاً يتجدد على الخشبة.

ليست موت الحجل موتاً للرمز، بل محاولة دائمة لبعثه من رماده، ولفتح أفقٍ مسرحي يقول ما لا تقوله الجغرافيا.

المراجع

• أحمد إسماعيل إسماعيل، موت الحجل، ضمن مجموعة عندما يغني شمدينو، الطبعة الثانية، أربيل / إقليم كردستان – العراق، 2019.
• نبيل الحفار، “مقدمة الكتاب”، عندما يغني شمدينو.

 

 

* موت الحجل النص المسرحي الأول للكاتب، وقد قمت بترجمته لفرقة خَلات Xelat الكردية، وقام بإخراجها الصديق الفنان عدنان عبد الجليل. وقدم في المهرجان المسرحي الكردي الثاني في قامشلو.

* المقال منشور في مجلة (أوراق)، العدد (24)- أغسطس 2025