برزو محمود
Iتعد الترجمة إلى الكردية وسيلة فعالة في تطوير اللغة الكردية وتمكينها للقيام بدور الوسيط في نقل العلوم المعاصرة والآداب العالمية مما تبث الحيوية في روحها ، وتكسبها القدرة والنشاط على التفاعل مع الثقافات الأخرى، وتزيد من نمو مفرداتها ومصطلحاتها لتمثل ما هو جديد في الحضارة الحديثة، كما تبث الروح في مفرداتها القديمة فتكتسب معاني جديدة. واللغة الكردية في هذه المرحلة بحاجة ماسة إلى هذا النوع من النشاط شريطة أن يكون المترجم ملماً باللغتين منها وإليها، وخاصة اللغة التي يترجم إليها لأنها “الأله التي سيعزف عليها مقطوعته الموسيقية” بحيث لا يشعر المتلقي أنه أمام نص مترجم يشوبه الغموض في بعض من أجزائه نتيجة تبني المترجم عملية إخراج العمل كصورة طبق الأصل calque أو أنه لا يتخذ عملية الترجمة كمفهوم ثقافي لعلاقات “التماثل والاختلاف” بين اللغات.
إلى جانب الأحداث التاريخية والمواقف البطولية للشخصية المحورية، ثمة عناصر فنية أخرى تدخل في نسيج البنية الشعرية للملحمة مما تضفي عليها طابعاً غنائياً وجرساً موسيقياً تأخذ بنا إلى أجواء قديمة في أعماق التاريخ البشري. وإذا قرأنا ملحمة جلجامش باللغة الانكليزية أو حتى بالعربية نلاحظ أبياتاً شعرية تتكرر في بعض المقاطع، وهذه تعد خاصية شعرية تتواجد في بنية الملاحم الكردية التي تلبي وظيفة صوتية بجرس موسيقي معين يؤديها المغني وتؤدي وظيفة دلالية معينة في النص الملحمي.
الجانب الأخر في عملية الترجمة يقع على كيفية اختيار المفردات، وتوظفيها صوتياً ودلالياً في بنية النص الملحمي. كل هذه العناصر الداخلة في نسيج الملحمة لا يُمكن تحقيقها على يد المترجم العادي (مترجم الوثائق)، بل أنها تحتاج إلى إمكانيات ثقافية وطاقات إبداعية ربما يتطلب الأمر إلى توظيف أكثر من شخص واحد، كأن يجتمع شاعر موهوب مع مثقف مترجم مع دارس انتربولوجي قادر على قراءة النصوص القديمة لينقل بعض من الإيقاع الصوتي للنص الأساسي للملحمة.
ولكن، رغم كل الاعتراضات الموجهة ضد الطريقة القواعدية في ترجمة الملحمة، إلا أنها، الى جانب الطريقة الأدبية، تُستخدَم باستمرار في معظم اللغات في حدود الإلتزام بمعاني نص المصدر، لأننا بهذا الشكل، كما يعتقده بعض النقاد، نقترب بشكل أكثر من معرفة حقيقة أحداث الملحمة، ونتعرف على ماهية العبارات اللغوية والأدبية المستخدمة في لغة الأصل.
وفي هذا السياق ثمة جوانب أخرى جديرة بالاهتمام، وهي أن الإختلاف الثقافي بين الشعوب إلى جانب التاريخ والجغراقية والدين والمعتقدات الشعبية وسايكولوجية الانسان والمجتمع، يطرح إشكاليات تصعب حلها، وهذا ما يلقي بظلاله على عملية الترجمة التي تنقل التجربة الانسانية من شعب إلى أخر، من تاريخ إلى أخر، عن طريق تراكيب لغوية ذات قيمة صوتية ودلالية يدركها ويتأثر بها ناطيقها فقط على سبيل المثال، عبارات من قبيل lêlê و lolo أو hey li min المتداولة في أغاني الملاحم الكردية. والحل في مثل هذه الحالة هو أن يلجأ المترجم إلى ايجاد المعادل الموضوعي في صياغة ترجمته، وهذا بحد ذاته يتطلب ثقافة لغوية واجتماعية وأدبية تخص لغة الهدف (المترجم إليها).
أما التأثيرات الصوتية كصوت القافية التي تأخذ نبراً معيناً ليس بوسع النظام الكتابي في جميع اللغات أن يرسم لها مقابل أو علامة كرافيمية، وخاصة النبرة والتموجات الصوتية واللحنية كالتنغيم intonation والنبر stress في عملية النطق. الجانب الأخر هو المؤثرات الدلالية الناتجة عن طبيعة الصور البلاغية الخاصة بتقاليد وعادات كل مجتمع تربى ونشأ في بيئة معينة، ربما تستقبل بشيء من الإستغراب أو تدخل في باب الأدب المفضوح لدى مجتمع أخر ولاسيما الصور المتداولة في الادب الشعبي، إلى جانب ما يحدثه التراكيب اللغوية الخاصة بكل لغة من مؤثرات دلالية وايحائية لا تتوفر في اللغات الأخرى. من هنا، ينبغي أن لا نظلم المترجم ونحمله أعباء أكبر مما هو مطلوب منه. وأعتقد أننا جميعاً قد قرأنا ترجمات عربية لا تضاهي الأصل الاجنبي فحسب، بل تفوقه بناءً وبلاغة وفصاحةً، ولاسيما ترجمات الشيخ توفيق الحسيني من الكردية إلى العربية. وأعتقد أن ترجمة جلجامش إلى الكردية وفق الصياغة الأدبية تحتاج إلى شاعر كردي موهوب ومتمرس في القالب الكلاسيكي وخاصة في طراز الشاعر الكردي بدرخان سندي أو هزار موكرياني أوجكرخوين، طبعاً، بعد أن يمر بمرحلة تمهيدية تؤهله في المباشرة بالعمل، إذ يقرأ معظم الترجمات الانكليزية إن أمكن، إلى جانب الترجمة العربية. ومتما فهم النص الملحمي من جميع جوانبه في الشكل والمحتوى، ويطلع على الأسلوبين الأدبي والقواعدي ولأكثر من مترجم ، بعد كل هذا الجهد والإجتهاد يستطيع أن يبدأ بترجمتها بصيغة فنية عالية تتوافق والإيقاعات الصوتية للغة الكردية كالتي تعكسها ملحمة مموزين للخاني أو التي نتلمسها في الملاحم الشعبية مثل ملحمة سيامند و خجى.
II
أما فيما يتعلق بالترجمة الكردية لملحمة جلجامش التي ترجمها الاستاذ دحام عبد الفتاح ثمة أسئلة عدة تُطْرَح على القارئ الناقد، وهي:
1. هل لغة الترجمة الكردية واضحة وبعيدة عن الالتباس والغموض، وبالتالي مفهومة بالنسبة للقارئ الكردي بحيث لا يحتاج إلى الرجوع إلى النص الأصلي ليفهم ما يقوله مترجمه؟
2. هل صيغت بأسلوب أدبي أم قواعدي (نحوي)؟
3. هل الذخيرة اللفظية لدى المترجم تتمتع بشحنات دلالية كافية لتصوير الموقف الملحمي؟
4. هل المترجم قادر على تكريد الملحمة السومرية بصيغة تقترب إلى حد ما من الملاحم الكردية من حيث البعد الشاعري والخيال الملحمي؟
عندما نقرأ النص الكردي للملحمة يبدو جلياً أن المترجم الكردي التزم الأسلوب القواعدي (النحوي) في الترجمة، مما سهّل أمره في انجاز مهمته بالطريقة التي لا يُمكن محاسبته نقدياً فيما يخص العناصر الفنية المرتبطة بالمستوى الأدبي، وهذه الطريقة بحد ذاتها تعد من أكثر العوامل ضعفاً في ترجمة النصوص الملحمية، نظراً لما تفتقده من العناصر الجمالية كالموسيقى والصور البلاغية. وفي المجال التطبيقي، يمكن أن نوضح هذه الفكرة من خلال عملية المقارنة بين نص من الشعر الكردي الحديث ذو الطابع الكلاسيكي الذي يربط الشعر بمرجع خارجي ومقطع من النص الكردي لترجمة جلجامش، ولنقرأ معاً مقطع من قصيدة جكرخوين تعتمد في عرضها على عنصر تقترب في حدود ما من السرد القصصي كأحد مكونات الملحمة في عرض الأحداث، وبعدها نقرأ مقطع من النص الكردي لملحمة جلجامش، بهدف ملاحظة المسافة الشاسعة بين النصين في المستوى الجمالي.
1. أبيات من قصيدة جكرخوين
Hilkişîme çûme jorê, herdu rex min bend û rez,
Min dî pîrek tê ji Torê ker di ber de tê bi lez.
Hate nêzîk rojbixêrek da û wek min dil bi xem,
Pîrebî bû porsipî bû taqî reş bû rû gewez.
Min ji pîrê xweş dipirsî ey metê tu ji kû ve tê;
Go ji Sêrtê diçme Bêrtê, xûniya Romê me ez.
Xan û eywan kirne wêran, mêr û jin ser jê kirin,
Min go pîrê qey tu kurdî? çûye tilyên xwe bi gez.
2. أبيات من النص الكردي لملحمة جلجامش
Ew e, yê ku her tişt dît heta tixûbên cîhanê,
Ew e, yê ku her tişt nas kir û ji her tiştî sûd girt.
Seydayê pendewariyê ye. Di her tiştî de zanyar bû
Razine nehînî dîtin û tiştine vaşartî diyar kirin.
Û nûçeyin, ji berî dema Tofanê ji me re anîn.
Bi rêwîtiyeke dirêj çû; westiye û tengav bû.
Hemû bûyer û serhatiyên rêwîtiyên xwe, li ser ferşekî kevirî neqşandin.
Beden ji Oroka asê re bilind kirin.
Û perestgeha Iyana ya pak, gencîneya pîroziyê ava kir
من الواضح أن جمالية الموسيقا في صياغة البنية الصوتية للنص الجكرخويني حيث نجد التسلسل الصوتي يجري بايقاع منظم يتجلى ذلك في الوزنً والقافية وفق أنغام فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن كما في التقطيع التالي:
| [Hil-ki–şî-me] [çû-me-jo-rê] [her-du-rex-min] [ben-dû-rez] Fa `I la tun Fa `I la tun Fa `I la tun Fa `I lun Min dî pîrek tê ji Torê ker di ber de tê bilez Fa `I la tun Fa I la tun Fa `I la tun Fa`I lun |
كما هو معلوم في التحليل الأدبي أن البناء الشعري يتميز بترتيب خاص للبنى اللغوية داخل القصيدة، قد لا يتناسب في بعض الأوجه مع القواعد النحوية المحددة للغة، وهذا يعد إحدى الوسائل الأسلوبية التي يلجأ إليها الشاعر بهدف خلق إثارة معينة لدى القارئ. وفي هذا المنحى دعنا ننتقل إلى طريقة أخرى ربما تساعدنا على كشف ماهية السلبيات التي تحصل عادةً اثناء الترجمة القواعدية، مثلاً لو تخيلنا أن قصيدة جكرخوين المذكورة أعلاه مترجمة الى اللغة الانكليزية، وننقلها إلى الكردية بالطريقة القواعدية الواردة أدناه، سنحصل على بناء لغوي، كما هو واضح، يختلف كثيراً عن الترتيب الذي أتبعه الشاعر الأصلي، وبالتالي يفتقر إلى تلك المؤثرات الجمالية، ويتحول إلى كلام عادي ليس إلا. لاحظ الشكل القواعدي في قراءة الابيات التالية:
Ez bi banî ve çûm, herdû bend û rez rex min in
Min pîrek dît ji torê tê, û ker di ber de bi lez tê
xwe nêzîkî min kir û silavek da min, wek min xemgîn bû
بهذا الشكل نجد أن البنية الصوتية للنص الكردي في جلجامش، دون الحاجة الى تقطيعه، تفتقر الى الترتيب والانسجام الهارموني، اذ أن المقاطع الصوتية قريبة من النمط المستخدم في لغة الوثائق التاريخية، التي لا يعير أي إهتمام لمسألة الموسيقا ممل يجعل من جمالية النص ضحية بيد المترجم. وهذا بدوره يفقد النص الطاقة الدلالية السابقة.
بالمقارنة مع الترجمة القواعدية لنص جكرخوين نجد أنه يقترب من النص الكردي في ترجمة جلجامش كما في البيت التالي:
Ew e, yê ku her tişt dît heta tixûbên cîhanê,
Ew e, yê ku her tişt nas kir û ji her tiştî sûd girt.
الملاحظ أن البيت يتكون من مفردات رتبت نحوياً ودلالياً دون الإهتمام بالجانب البلاغي ولا الجانب الموسيقي إذ نجد مجموعة من المقاطع الصوتية تنتهي بالصامت الساكن شبيه بالسكتات التي تحدت بشكل اعتباطي حيث تفتقر إلى التناغم الهارموني، وخاصة في إستعماله للنمط المغلق من المقاطع الصوتية من نوع cvc أو cvcc وهي:
| her tişt dît her tişt nas kir ji her tiştî sûd girt |
بالرغم من أن عملية التكرار وطبيعة الأصوات في المقاطع المفتوحة التي تؤلف بداية الشطرين تحدث نوعاً من الانسجام الصوتي في السلسلة الكلامية، إلا أنها تصطدم بتتابع المقاطع المغلقة مما يخل بالنظام الموسيقي للبيت.
بعض سمات الأسلوب النحوي
سأعرض هنا بيتاً واحداً من ملحمة جلجامش بثلاث لغات: الانكليزية والعربية والكردية، لنلاحظ مثالاً في الفرق النحوي بين هذه الترجمات:
1. ترجمة مورين جلري Maureen Gallery Kovacs
He saw the Secret, discovered the Hidden,
he brought information of (the time) before the Flood.
2. ترجمة يانيتا جين Yanita Chen
He saw the great Mystery, he knew the Hidden:
3. ترجمة روبرت تمبل Robert Temple
He knew the secret of things and laid them bare.
And told of those times before the Flood
ترجمة طه باقر:
لقد أبصر الاسرار وعرف الخفايا المكتومة
وجاء بانباء الايام مما قبل الطوفان
ترجمة فراس السواح:
رأى أسرار خافية ، وكشف أموراً خبيئة
وجاءنا بأخبار عن زمان ما قبل الطوفان
ترجمة دحام عبدالفتاح:
Razine nehînî dîtin û tiştine vaşartî diyar kirin.
Û nûçeyin ji berî dema tofanê ji me re anîn
ترجمتي
Ewê ku nihêniyên mezin dîtine, û tiştên nependî nas kirine
Ewê ku zanyariyên hemî rojgarên berî tofanê berçav kirine.
يمكننا عرض بعض السمات البنيوية في الترجمات المدونة أعلاه:
1. من الملاحظ أن الترجمة الكردية لدحام عبدالفتاح تتطابق مع الترجمة العربية لفراس السواح بدليل نحوي هو أن الاثنان يستعملان صيغة النكرة على المستوى النحوي لمفردتي (الاسرار) و(الخفايا) في الشطر الأول، وكذلك لكلمة nûçeyin الكردية و(أنباء) العربية في بداية الشطر الثاني، بينما نجد أن المفردات الثلاث في الترجمات الانكليزية بما فيها ترجمة طه باقر هي في صيغة المعرفة. لهذا السبب. الملاحظة الثانية تقع في مستوى الدلالة المعجمية اذ يستعمل المترجم الكردي كلمةnehînî (الأصح هو nihênî ) كصفة للاسم raz رغم أن المفردتان تحملان نفس المعنى كأننا بهذا التركيب نقول أسراراً سرية، وهذا يشكل ضعفاً في الترجمة الكردية، علماً أن كلمة raz غالباً ما تخص أسرار سايكولوجية الانسان، بينما الدلالة المستخدمة عند جميع المترجمين هي (الأسرار) بالمعنى العام.
2. لو دققنا في المقارنة بين الترجمة العربية والانكليزية نجد أن طه باقر يستعمل كلمة (المكتومة) وهي غير موجودة في الترجمات الانكليزية، لكنه بذلك لا يخل بالمعنى الأساسي لأنها أتت صفة لـ(الخفايا). على هذه الطريقة نجد فراس السواح أيضاً يضيف كلمة (خافية) كصفة للاسم (أسرار).
3. فيما يخص المفردات الثلاث المذكورة أعلاه، التزمت في ترجمتي الكردية لهذا البيت بصيغة المعرفة نحوياً، وأخذت بصيغة الأكثرية، ولأنها في هذا السياق تمتلك شحنة تعبيرية بالمقارنة مع صيغة النكرة. أما بخصوص البنية الصوتية للبيت، حاولت قدر الإمكان أن أوفق بين الكم المتساوي في عدد المقاطع الصوتية بين الشطرين مراعاةً للوزن المقطعي (السيلابي) للشعر من أجل اضفاء الطابع الموسيقي على البيت إلى جانب اختيار مفردات تصون المعنى والبناء.
4. أما لودققنا الترجمات الانكليزية مع بعضها البعض نجد فروقات على مستوى الحذف والزيادة، والتبديل، والتقديم والتأخير لعدد من المفردات المعجمية يمكن ملاحظة ذلك من خلال الخطوط التي وضعناها تحت المفردات الانكليزية في النص.
كلمة أخيرة
وفي الختام وبعد أن قدمنا بعض الأفكار الخاصة بطريقة الترجمة، نقدم كلمة شكر للاستاذ دحام عبد الفتاح على جهوده الحثيثة في خدمة الكلمة الكردية ليس إلا. حقيقة أنها تُرجمت على نحو مقبول نسبياً، رغم وجود بعض الأخطاء اللغوية هنا وهناك، سنتوقف عندها لاحقاً بهدف فتح باب المناقشة في المسار اللغوي وتصحيح الأخطاء التي تحصل معنا جميعاً، وخاصةً أن اللغة الكردية مازالت تعاني من إشكاليات عديدة وتواجه صعوبات وعقبات كثيرة لأسباب موضوعية وذاتية تعيق تطورها وتطور كاتبها. ومن الواضح جداً أن المترجم قد بذل جهداً كبيراً في ترجمة الملحمة وخاصة في البحث والنبش عن المقابل الكردي للمفردات العربية في ظرف لا يتوفر فيه القواميس العربية الكردية الخاصة بالترجمة والتي تساعد المترجم في انجاز مهمته، وتوفر له عناء البحث وهدر الوقت في أن واحد. أما في الحلقة القادمة سنتوقف عند بعض المباني اللغوية التي تخص النص الكردي، في حدود مدى صوابيتها اللغوية، مفرداتاً وعباراتاً وجملاً ، وما ينتج عنها من دلالات دقيقة أم ملتبسة، واضحة أم تشوبها الغموض بالمقارنة مع النص المترجم منه.
