وجيهة عبدالرحمن: امرأة المغامَرة الكتابية

 وجيهة عبدالرحمن وباعتبارها مغامِرة كتابياً، تستسيغ التحرك كإمكانية في أكثر من جهة من ناحية النمط الأدبي المختار: أصدرت حتى الآن ثلاث مجموعات قصصية قصيرة (نداء اللازورد- 2006)، و( أيام فيما بعد- 2008)، و( أمٌّ لوهم البياض-2009)، وكلها صدرت عن دار الزمان، دمشق. وثمة مجموعة شعرية لها (كن لأصابعي ندى-2011)، ورواية (الزفير الحار-2012)، والعملان الأخيران نشرتهما دار “رؤية” القاهرية… دون نسيان خدمات لها كباحثة اجتماعية ذات الصلة بسجن النساء حصراً، وتأثير ذلك على عالمها الأدبي، وهذا يتطلب حيّزاً آخر لمقاربة هذا التثاقف البيني..

إن تحرّي مفهوم المغامرة لدى وجيهة عبدالرحمن، يمكن من خلال إطلالة على القاسم المشترك الأكبر بين كتاباتها، وهي المشبعة بما هو مجتمعي، والعلاقات القائمة بين أفراد المجتمع، بين الرجل والمرأة، وتأثير المناخ السياسي عليهما. أي امرأة هذه المغامِرة كتابياً؟ إنه سؤال ينتظر جوابه، وهو مفتوح على كل حال، لأن تبيُّن مغامرة المرأة هذه، لن يكون حاسماً أو قطعياً، إنما يتحرى بعضاً مما هو مفصلي في عالمها الأدبي، وما استخدامي (عالمها) إلا إحالة إلى أنها تمهّد لبلورة خصوصية تسميها! يمكن إجمال الشاغل الرئيس لوجيهة من خلال عبارة واحدة (التخوف): التخوف مما هو حاصل في مجتمعها، والتخوف مما يمكن أن يحصل أكثر، والذين يعيشون هذا التخوف أناس عاديون، ربما يمثلون النسبة الأعظم في المجتمع، وبين التخوفين ثمة من يستسلم ووثمة من يقاوم وثمة من يمضي إلى النهاية مأهولاً بنشوة الأمل. ومن باب الطرافة، يسهل القول، ولو بتحفظ، على أن (أيام فيما بعد) رغم كابوسية مناخاتها، إلا أنها تسمّي أملها المقاوم، وتحديداً في العنوان الذي يمثّل إحدى قصص المجموعة، وأن (أم لوهم البياض)، لا تتوانى عن تسمية وهم الحالة المجتمعية، رغم تردد أصداء للأمل، وانطلاقاً من القصة الأولى (رقص المازور)، وأن (الزفير الحار)، تجسّد انكسار الحلم، دون الانقطاع عن الأمل المنشود. إنما يبقى للقهر المتجلي في ذاكرة المتعرض للسجن وشم يتخلل الروح، بينما مجموعة (كن لأصابعي ندى) الشعرية، فهي تدخل في إهاب المقاومة للاستبداد الآخر في تنوعاته في وحدة مركَّبة.
 في عود على بدء، تلجأ وجيهة إلى ما هو شعري، تعبيراً ضمنياً عن قدرة الجملة الشعرية على تلبية رغبتها في السرد القصصي، واستلهام المرغوب (لا تسكب الماء في راحتيَّ…. فيداي ينبوع ماء.. ص 7)، في ( بقايا روح)، كما أن الآخر في حالة غياب، يُتمثَّل في بناء شعري تخيلي، بينما ثمة نوع من المتوالية السردية القصصية في ( إنها حمراء)، حيث نجد أنفسنا في مجتمع كامل، ومن هم محرومون من الجنسية( من الكرد)، وانعكاس ذلك على ما هو إنساني. لكن مسيرة القهر والهدر الإنسانيين يتعمقان في ( رصيف الهجرة)، و( بحفنة تراب)، و( نافذة العتمة)..، حيث التوق إلى الآخر، والحرمان من الحياة العادية، وما كان فاعلاً في رسم معالم( لوحة رمادية)، في المشهد الجنساني المأسوي، وتبقى( أيام فيما بعد) لاحقة على فيما بعد أيام عاشتها المعنية بالسرد، لتعيش نقلة نوعية متوخاة، والتخوف من الممكن حصوله( بدون تردد سرتُ إلى جانبه، بينما سديم الفضاء يبتلعنا بزوبعية ما ستؤول إليه فيما بعد….ص 62)، وحين يكون التداعي المسترسَل شعرياً، لصالح علاقة حبّية غير محسود عليها من هو داخل فيها، كما في ( أنثاك)، يكون السارد المتخفي وراء خطاب الكاتبة، دون أن تكون هي المسوّقة لنثره بالذات، يكون مشغولاً بذلك الهوام بين الطرفين، وتحديداً، حين يغدو العنوان نفسه( أنثاك) بوعي الكاتبة أم بلاوعيها، علامة تجريح لذات المرأة المعنية، ونعياً للمقابل لها. وفي عالم المفارقات التي تشتت شملاً وتضبب تاريخ علاقة وتجعل الطرفين في هيئة مغتربين جرَّاء معاناة لا بد أنها نافذة في ذات كل منهما كما في ( دهشة)، نكون إزاء الضاحك المبكي، أو الباعث على السخط إزاء قهر يخيّم على المجتمع. بينما في ( أمٌّ لوهم البياض)، نكون إزاء نقلة نوعية في الكتابة المتقطعة، والأميل إلى الاسترسال، والتخييل، والتعريف بشخوص القصص في المجمل باعتبارهم هلاميين، أو يعانون من تاريخ عائلي واجتماعي وسياسي ضاغط عليهم. هكذا نبدأ مع ( رقص المازور)، والمازور طائر مائي بارع في التقاط صيده( ثم رقصٌ، نعم رقص يحفر ذاكرتي كحيوان الخلد يحفر في الظلام..ص 9)، وأكثر من ذلك في متوالية( تمائم لخيال المعنى) القصصية، إلى درجة الاستئثار بجملة تكون طويلة تعبيراً عن مشهد تخيلي شاهد على مفارقات واقع( كان غريباً مر من هنا، كسحابة أغنية مهشمة اللحن، على أوتار قوس قزح، ملَّ من صب ألوانه الحادية، على أرض الخواء..ص 17)، فالعبارة الأولى( كان غريباً مر من هنا..)، فسّرت أو وصِفت أو شرحت بالتالي عليها تمثيلاً إنشائياً لجعل العبارة تلك مقرَّبة من المتلقي أكثر وفق تقدير الكاتبة. بينما نجد في المقطع السادس تجريداً( استوى العقل على عرش المنطق، وبمطرقته…)، ومن ثم إحالة للقارىء على ما هو لافت للنظر، جهة الرمز المقدَّم وهو مستدعى من جهة جغرافية أظنها تربك مجتمع القصة (رتَّل ترانيم السكون المنصت للضجر، فرفع صوته شاكياً لـ(هاتور) عن وضعه سرَّ المحظورات في الخليقة…ص 26)، و” هاتور” من أسماء السماء باللغة المصرية القديمة، ولا أدري ما وجاهة هذا الرمز في التوظيف، إلا من باب التغريب.. بينما في (زوبعة الأرقام) فثمة مكاشفة لعالم سجين ويبدو أنه كاتب أو مثقف، وهو قلق على كتبه، وقد صير رقماً في السجن، وما في الإثر من إدانة للقيمين على المجتمع جرّاء ذلك. ولعلنا في ( قميص النوم الوردي)، نجد سرداً لافتاً بجمالية المطروح فيه، من خلال معاناة امرأة: زوجة، وقد تُرِكت نهباً للكوابيس والعزلة، وقد هجرها زوجها وذهب إلى عالم آخر، بعيد، وهي تتعذب منتظرة إياه، بقدر ما تعيش مأساتها في نوعها، ورعب المعاش، إلى درجة انفجار الذاكرة النوعية، وهي تستحضر أحداث الليلة الأولى الخاصة بالرجل وهو يستعرض ذكورته، حيث إن عبارة واحدة، كانت تفي بالغرض، تستقطر وراءها أكثر من نصف صفحة تعبيراً عن قهرها، وربما لأن الكاتبة ذاتها استجابت لغواية السرد الخاصة هنا، أي بعد (فكل أسباب الرجولة تتجسد في الليلة الأولى من الزواج..ص 52)، والتالي ليس أكثر من استفاضة في الشرح وما في ذلك من هدر للمعنى القار في القاع.. بينما في (حمو)، نجد ما يستوقفنا من خلال علاقة طفل: تلميذ مدرسة، تلفت نظره بندقية أبيه، فيحاول استعمالها رغبة في الصيد وفي مجاراة أبيه، سوى أن ساعدها يتحطم، فيغتم، وكونه ماهراً في صفه أيضاً، تحاول المعلمة مساعدته، وهو يفرح بالنتيجة. غير أن السؤال الصادم هنا، هو إلام رمت الكاتبة بسرد قصة كهذه؟ هل هي إدانة للأب، لسلطته، للمجتمع؟ أم لعلاقة غير سوية من خلال عنف تكون البندقية أداته؟ سير القصة لا يوحي بذلك، لأن العلاقة التربوية تشطب على خاصية القصة في بنيتها تلك، ومن خلال المعلمة التي كان عليها أن تقيم فصلاً بين التلميذ” في الصف السادس” والبندقية، لا أن تصلح وضعاً ليستمر في استعمالها، والمختتَم في النهاية يوحي إلى هذا المحذور غير المتنبَّه إليه! في (أم لوهم البياض)، رغم أنها مألوفة، تحاول الكاتبة إضفاء نوع من صبغة التحديث عليها، بإبراز دونية المرأة وكيف أنها تغدو ضحية المجتمع الذكوري، حيث إن الزوجة المهتمة بطفلها بعكس الزوج العابث السكير، تكون ضحية طيشه حيث يقتل الطفل وهو فاقد الرشد، وتتهم الأم بأنها هي القاتلة.. في ( سلالم الهلام)، ثمة سخرية من الجاري، كما هو مضمون العنوان، وحديث فني عن رغبة في الارتقاء، وبذل الجهول الكفيلة بذلك، وعلى لسان المتكلم، والسعي إلى تجاوز الماضي، والانفلات من الحاضر، وتلبية نداء الأعالي، لكن ذلك يبقي المرتقي في تخوف على ما هو فيه وعليه، كونه لم يعد عدته اللازمة( وأنا عالق في المنتصف غير قادر على إتمام الصعود، والنظر إلى الأسفل يمنعني من العودة إلى القاع الذي انطلقت وأنتمي إليه.. ص 101).. وحين ننتقل إلى ( كن لأصابعي ندى) نعيش نوعاً من التغزل الوجداني الخاص، ودعوة إلى الرحابة من خلال علاقة اثنينية، ورثاء للحرية المغدورة، ومن ثم تشديد على التلاحم وإدانة لكل عنف قائم، من مقطع الإهداء( إلى صمت العصافير – المعلقة- بخصر صياد- لم يفطم بندقيته.. ص 5)، وتلك عبارة لماحة وشفافة باتعة هنا. إنها لا تنسى من تكون، أي الشاعرة في تأكيد كرديتها (قباب لالش- تستحم بالبياض- والجزيري يعمّد الممكن. ص 13). تسترسل الشاعرة في تبيان ثرائها النوعي لتستدرج الآخر إليها، إنما بصفتها أكثر من نوع، إنها تجسيد حياة: (أنا العاشقة- شجيرة الليمون في فسحة داري- لتوها بدأت تورق…الخ. ص 49). عدا عن كونها معنية أو منهمة بأمرها وتقلبات الحياة من خلالها( المرايا- تجلجلني- أنكفىء على وجهي- تعبث بي.. أراها- أراني أحدق في عيني… ص 69). ولتكون هي الرهان وهي التحدي والعنوان الذي لا يضيع أحد لحظة اللوذ بها: (يا الطائع شهوتك فيَّ- وها أنت- تعيد صياغة النظرية الأولى- لبقائك- حين أبقى..ص 84). إنها حركة رغبة تنساب في الاتجاهين، فهي بقدر ما تؤم عاشقها، بقدر ما تضمه، وهي بقدر ما تجعله غايتها، بقدر ما تلجأ إليه ليكون لها هو الآخر عنواناً، كما هو مفهوم التناغم الجدلي لحياة مركَّبة تسمّي المرأة والرجل، وبهما تسمَّى.. وإذا انتقلنا إلى الرواية، نجد السرد مغايراً طبعاً، والمناخ مختلفاً كذلك، وخطوط تحرك الساردة في الرواية تلتزم ما هو متخيل ومرسوم في ذهن الكاتبة، إذ نكون إزاء مجتمع كامل، بكل منغّصاته وتجليات حيواته المختلفة. ثم سرد حيوات عالقة وخانقة بالترافق معاً: الساردة باعتبارها داخلة في زحام الحدث الروائي، وهي لا تخفي عذابها بوجود أعراف وتقاليد ذكورية ضاغطة عليها، وهي عانس” ص 24″ ووحيدة أبويها ” ص 39″ وخرّيجة جامعية” كلية تربية، ص 41″. الشخص الذي تتعرف إليه في الحديقة، وهو أبو سمير، وقد سجن عشر سنوات، وذاق مرارة الحياة، وهو مسيحي، وتنقَّل بين أمكنة مختلفة” ديريك، الحسكة، قلدومان..”، ولاقت عائلته مصاعب ومتاعب جمة، ولم يشف جرحه النفسي حتى بعد خروجه من السجن، وقد توزَّع حبه بين زوجته وأولاده، والكبير ذهب إلى إلى ما وراء البحار، وبقي حبه الآخر: سناء، وهي حمصية ومسلمة مشرَّشاً في قلبه، وفي المحصّلة كانت الذاكرة مقر هذه الأصول المتشابكة والساخنة بتداعياتها، دون أن تغلق على النهاية لأن الاتصال لما يزل قائماً، كما لو أن الحدث لا زال مفعَّلاً في المجتمع. وجملة النساء اللواتي أودعن السجن لأسباب لها صلة بما هو ذكوري واجتماعي وعُرفي: شيماء، نوال، لمياء، حنان.. إنها ثلاثة خطوط تتوازى كما أنها تتناظر على مستوى أفقي جلي، بينما المستوى الشاقولي فهو العنف المشترك، مع تفاوت المرتبة بين شخص وآخر، ولكن المأساة المجتمعية تنسّب الجميع إلى خانتها..
في السياق ثمة التعرض لمعالم المدينة وطابعها النخري: الحسكة” 34- 35″، وما هو متداول فيها وسيء الإدارة( المشفى الحكومي مثلاً، ص21)، ومن ناحية الفساد فيها، وهو لا ينفصل عن الفساد العام” ص 29″، وثمة وجوه أخرى للفساد أو ما يخص الأعراف والتقاليد والخرافات السيئة” الحيار وغيره”.. ضمناً يكاد يكون وضع الأكراد وتهميشهم المجتمعي والإنساني” 107″، يترافق مع المستويات السالفة.. هنا يكون الزفير الحار علامة : دمغة تعني الجميع، ولكلٍّ الموقع القهري الذي يتناسب والعنف المسلَّط عليه.
 أما عن الجمل القصيرة وجماليات التعبير فيها، في قصصها خاصة، فهذا يتطلب حيّزاً خاصاً، وفي الرواية يمكن التعرض لكيفية إدارتها لحيثياتها أي ما يخص مفهوم الهيمنة بمعناها السردي والتفاعل بين مكوّناتها في حيّز آخر.. بالطريقة هذه تكون الكاتبة قد سهَّلت لروايتها القصيرة” 126 ص” من القطع الصغير، فرصة التنفس والتمايز بالمقابل، لتكون لدينا رواية تستحق القراءة، وتحديداً لأنها تنتمي إلى منطقتنا( الجزير السورية العليا)، أي الحسكة وجوارها.. ملاحظات يمكن تداركها ثمة أخطاء كتابية، لم يدقَّق فيها، ويمكن تداركها لاحقاً، وأخرى في الدلالة، وبشكل خاص في ( أم لوهم البياض): اليحر: البحر، ص 9- منهم: منها، ص13، لأنها تخص النوافذ- أن يسألونهم، أن يسألوهم، ص22- بدأ غاز ٍ: بدأ غازياً، ص 41- تقودها قرع الطبول: يقودها قرع الطبول، ص 41- عاصفة أصابت شجرة عملاقة فشقت صدرها الحنون إلى نصفيين تهرأا احتراقاً: عاصفة ضربت شجرة عملاقة فشقت صدرها الحنون إلى نصفين تفحما احتراقاً، ص 42- فحولة الخريف الآن لا يعني لي..: فحولة الخريف الآن لا تعني لي.. ص 47- ما الذي اقترفته هاتين الكفين الجميلتين: ما الذي اقترفته هاتان الكفان الجميلتان: ص 58- فهي طالما كانت لتلاميذها: فهي لطالما كانت لتلاميذها..ص 59- يقناً : يقيناً، ص 60- فنانوا المدينة: فنانو المدينة، ص 74- توالت الأيام والسنين: توالت الأيام والسنون، ص75- ظلت عيناها مشدودتان: ظلت عيناها مشدودتين، ص 78- قد امتطى صهوة حمار: قد ركب حماراً، ص 84- بأنها لا تأت: بأنها لا تأتي، ص 95….الخ.
في الرواية ثمة أخطاء كتابية أقل: توسلتُ لعيني أن يغمضا جفنيهما: توسلت لعيني أن تغمضا جفنيهما، ص 42- بجمال ( الشاه مارت): بجمال الشاه مار، ص 64، وهي في الأساس ملكة الحيات- من الإخوان المسلمون: من الإخوان المسلمين، ص 79- أن أخوها وأبوها: أن أخاها وأباها، ص 82- كوني سجين: كوني سجيناً، ص 108…الخ.
 ثمة ملاحظة على الاسم، حيث نقرأ اسمها الثلاثي (وجيهة عبدالرحمن سعيد) على مجموعتيها القصصيتين، بينما نقرأ (وجيهة عبدالرحمن) على المجموعة الشعرية والرواية، وهذا ما يجب التنبه إليه، لئلا يحصل التباس لدى القارىء.
 أعتقد أن وجيهة عبدالرحمن تستحق أن تكون امرأة المغامرة الكتابية إذاً!
==========