ابراهيم محمود
نماذج شعرية مختلفة كردياً
قد يتفق الجميع معي، أو أتفق مع الجميع، على أن البحث في الموسيقى المتعلقة بالشعر، وما يكونه الشعر بالذات، لهو من المعضلات الكبرى، كما هو ملموس لدى بني جلدة ( الشعر)، والذين يختلفون فيما بينهم، من خلال تنوع أذواقهم، ومصادر ثقافتهم التي تملأ عليهم عالمهم الروحي، أو الذاتي، والأكثر من ذلك، من خلال اختلاف وجهات نظر، تفتقد إلى الكثير من المداميك التي تبرز أهلية المعنيين بما ينهمُّون به، ليس من باب رميهم بالجهل، أوعنونة أمية وعي الموسيقى الشعرية عندهم، وإنما لأن لدى هؤلاء مرجعيات ذاتية، أو شفاهية، أو اعتبارية، لم يجر التعمق فيها،
حيث أن في وسع أي كان، أن يؤكد موسيقية ما يأتي به، باعتباره شعراً، وهو مصيب في ذلك، وأن هذا اليقين الموسيقي النفسي، يحتاج إلى تبصرة بالحجج التي يستند إليها كل من هؤلاء، ولعلي في مادتي هذه، لا أقوم بتنظيرشعري، وفي هذا الحيز المحدود، وإنما سأمارس مقاربة أوسع، كما يشفع لي وعي الذاتي، لموسيقى الشعر بالذات: كردياً، ومن خلال نماذج شعرية، سواء كانت مكتوبة بالكردية، أو بالعربية، والرابط الوحيد بين هذه وتلك، هو محاولة إبراز وشائج القربى في الإيقاع، إيقاع موسيقى الشعر، دون أن أمنح الوزن، تلك السلطة التي تفصل بين ما يستحق أن يسمى شعراً، ولا يستحق ذلك من خلال الوزن هذا، وإن كنت سأورد نماذج للتوضيح، وللدرس، وحتى للمقارنة الضمنية، وهو، بدوره يشكل إجراء يستهدف مكاشفة الحراك الموسيقي في الشعر، وإن غاب ما ما يسمى بالوزن، أو القافية ذات الصيت التاريخي التليد( عصا الراعي التي يهش بها على قطيع كلماته الموزعة بين شطري بيته : صدراً وعجزاً، وفق مسافات، وتوازنات متتابعة).
وهذا المبحث، ربما كان ذاتياً، أو بناء على متابعة، أو تلبية لطلب ملح هنا وهنا، وربما تأكيد ود لطالب رأي في هذا المضمار العتيد مقاماً، أو من خلال ما هو مقروء في نطاق الشعر، والشعر الكردي كنموذج حي، أو لوجود هواجس معاشة من الداخل، داخل دهليز الثقافة الكردية، ووعي الذاثقة هذه ذاتياً، وصلة كل ذلك، بالأفق الجمالي لهذا الجانب الفاعل في وجداناتنا، كما هو المشهود له، في المناسبات: فرصتنا الأكبر للتلاقي، وما تطرحه المواقع الانترنيتية من كم كبير من النماذج المؤكّدة من جهتها نسبها الشعري، وهو كم مكموم، ملجوم موسقياً في مجمله.
وهذا المبحث، ربما كان ذاتياً، أو بناء على متابعة، أو تلبية لطلب ملح هنا وهنا، وربما تأكيد ود لطالب رأي في هذا المضمار العتيد مقاماً، أو من خلال ما هو مقروء في نطاق الشعر، والشعر الكردي كنموذج حي، أو لوجود هواجس معاشة من الداخل، داخل دهليز الثقافة الكردية، ووعي الذاثقة هذه ذاتياً، وصلة كل ذلك، بالأفق الجمالي لهذا الجانب الفاعل في وجداناتنا، كما هو المشهود له، في المناسبات: فرصتنا الأكبر للتلاقي، وما تطرحه المواقع الانترنيتية من كم كبير من النماذج المؤكّدة من جهتها نسبها الشعري، وهو كم مكموم، ملجوم موسقياً في مجمله.
خطاطة بحثية:
بوسع أي كان، من المعنيين بالشعر، أو موسيقى الشعر، وصلتها بالواقع والانسان، وراهنا، وربما خلال مدة قصيرة، إذا ما أراد البحث عن بعض المراجع التي ( تسعفه)، في مكاشفة مسائل تخص الشعر بالذات، أو ما يمكن أن يكونه الشعر، أو مصادر مباشرة تنير عليه عالمه في المشاركة القولية، أو الكتابة في جانب مما تقدم، سواء من خلال مكتبته الخاصة، أو بالإستعارة من سواه، أو عبر اللجوء إلى المكتبة وغيرها، ويكفي بالمقابل أحياناً، أن يستعين بمصادر أو مراجع واردة في الكتب المتخصصة ليزيد علماً بموضوعه، ولهذا، سأكف عن ملاحقة العناوين، وإملاء البياض هنا بإحالات مصادرية أو مراجعية، بغية التركيز أكثر على موضوعي هنا، ولكنني، ومن جانب إعلامي ليس إلا، حسبي أن أشير إلى بعض هاتيك المراجع، وهي مصادر تتحرك في الخلف، مما أكتب، للتنويه على أن المثار هنا، ليس استرسالاً قولياً، أو هوى إنشائيات فقط، طالما أن الذي أتعرض له، هو جملة نماذج شعرية مختلفة، ومن باب المقارنة أيضاً، ومقاربة ما هو موسيقي في الشعرحصراً، وكيف يمكن تذوق الموسيقى( رؤيتها، إن جاز التعبير)، وإن لم تكن موجودة، إن حِرفية المبدع هي التي تهيء القارىء لكل ذلك:
أرشيبالد مكليش: الشعر والتجربة، ترجمة: سلمى الخضراء الجيوسي، مراجعة: توفيق صايغ،دار اليقظة العربية، بيروت، 1963. إن قراءته عامة تشكل ثراء للمهتم بهذا المجال، ليس من باب التشيع له، وإنما، لأنه في مجمل فصوله، يقدم وجهات نظر مجتهد في المجال المذكور، في ( الوسائل المؤدية إلى المعنى- شكل المعنى)، وهما قسماه المكونان له، بفصوله الثمانية.
ت. س . اليوت : في الشعر والشعراء، ترجمة : محمد جديد، دار كنعان، دمشق، ط1، 1991، كما في ( الوظيفة الاجتماعية للشعر- موسيقى الشعر- ما هو الشعر الأدنى..).
كمال خير بك: حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصر” دراسة حول الإطار الاجتماعي الثقافي للاتجاهات والبنى الأدبية”( دكوراة دولة في الآداب، من فرنسا ، سنة 1978)، والطبعة العربية الأولى 1982، بيروت، دار المشرق، وهو يشكل سيرة أدبية تاريخية وبحثية أكاديمية لافتة، في الشعر من جهات مختلفة، وبصورة خاصة، الجانب المتعلق بالعروض، والموسيقى.
عبدالواحد لؤلؤة: مدائن الوهم” شعر الحداثة والشتات” : دراسة نقدية، منشورات رياض الريس،بيروت، 2002، حيث إن ميزة هذا الكتاب اللافتة، تتمثل في ذلك الموقف الحدي والصارم والجريء كذلك، من شعر الحداثة، وما يعنيه الشعر، والأكثر تركيزاً، هو المشار إليه بالنثر، وأكثر من هذا وذاك، ( شعر الجوائز)، ومن خلال نماذج مختلفة، وهذا مهم جداً، أعني من جهة التعرف إلى العلاقة بين الشعر والجائزة المعطاة على أثره، واستحقاق ذلك.
محمد صابر عبيد: القصيدة العربية الحديثة بين البنية الدلالية والبنية الإيقاعية ” دراسة”، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 2001، وأهمية الكتاب هذا تتأتى في تتبع مؤلفه لمفهوم الإيقاع وصلته بالوزن، وأثريات الموسيقى ضمنا، ومن خلال نماذج مختلفة.
عبدالعزيز موافي: قصيدة النثر من التأسيس إلى المرجعية، منشورات مكتبة الأسرة، القاهرة، 2006، وأطنه كتاباً مؤثراً في مجهوده التتبعي لحركية القصيدة، وإنشائياتها الاجتماعية والفكرية والوظيفية وغيرها، ومفارقات كل من الشعر والنثر، وكيف تتجلى الموسيقى في السياق( وهذا هو الوجه الأبرز في الكتاب)، عدا عن كونه كتاباً يؤرشف لمرحلة مديدة، تعنى بالنثر، وما يكونه النثر قيمة أو مقاماً، كما في الفصل الأول، من الباب الأول( قصيدة النثر بين الحرية والضرورة)، والفصل الرابع من الباب الرابع( الإيقاع الهارب)…الخ.
أكتفي بهذه الإحالات، وأنا أستدرك ما يجب التذكير به، وهو أن الكثير مما سميت، هو عربي لغة وتوجهاً، ولكن الشأن هو عام، من ناحية المستهدف من الفصيدة، أو الشعر، أو الموسيقى المسموعة( إن جاز التعبير)، داخل المقروء الأدبي : الشعري ، تحديداً،ويعني هذا، أن قراء العربية وحدهم، من يمكنهم متابعة هذا الهم الأدبي- النقدي- الفكري- الثقافي، وهم كرد هنا، قبل كل شيء، والذين يتزودون في المجال المذكور بما هو متوافر عربياً، ويزاوجون بين ثقافتين : عربية وكردية، وعلى هذا الأساس، ووفق هذا المبتغى، كان سعيي إلى الكشف عن آليات العمل في كتابة ما يكون شعراً، وباقتضاب، دون النظر في الإيقاع باعتماده الوزن أو القافية، كعلامة فارقة، أو كما يتوهم البعض، وما أكثر، لجهلهم الجانب العروضي، وثقافة العروض، أو البحور، وصلتها بالحدث الشعري، أو الموضوع المتحوَّل شعراً. مسعاي، ما يمكن تلمسه شعراً، مهما بدا المقروء في صمته، ومن خلال حضور المقومات التي تشهد على أن الحاضر المتجدد هو شعر.
وكما نوهت بداية، أوضح أكثر، ولتبيان الخطة المعتمدة، على أنني سأستشهد بنماذج شعرية مختلفة، ومن باب المقارنة، ولإعطاء الفرصة للقارىء، وللمعني في التفكير على طريقته، بأكثر من لغة، مما هو متوفر لدي، دون نسيان أن الحيّز الأكبر هو للجانب الكردي لاحقاً، سواء كان باللغة الكردية( وهذه لها الحضور الأكبر: اقتباساً)، أو بالعربية، كما هو معلوم.
إضاءة المفهوم:
لا يمكن الإجابة على أسئلة، تتطلب كتباً، لا بل مجلدات، من نوع: متى بدأ الشعر وكيف، ما هو الشعر وكيف، ما هو الشعر الحداثي في تاريخه، وتمييزه عما كلاسي، إذا راعينا التاريخ، والجانب الالتباسي في مفهوم الحداثة وصلتها بالتاريخ، وتعرضها للمتغيرات، ما الذي يوجِد الشعرالحداثي ويكوّنه، ما ذا يعني النثر، ماذا وراء عبارة : الشعر الحر( كما لو أن سواه مقيد، كما يخيَّل للبعض)، أو النثر المشعور، أين هي موسيقى الشعر، وكيف تكون الموسيقى هنا…الخ؟
لكن يمكن التوقف عند مفهوم الموسيقى، ولو قليلاً، لأن الموسيقى هذه هي عتبة رؤية، وحكَم فصل، في هذا المنحى، إنها بوصلة التحدي للشاعر إزاء ما يكتب، البعد المبارزاتي الذاتي والموضوعي نفسه، وهو يتقدم شاعراً، وما يشهده الاسم هذا من اضطراب المعنى، وصراع التسميات، أو احتدام المواجهات بين أهل الشعر، ومعهم النقاد بأهوائهم مجتمعة.
إن أول ما يتبادر إلى الذهن، هو ارتباط الموسيقى بالوزن، بوجود بحر يحدد مسافات، حركات تخص الإيقاع، فقد تحدد الوزن ( بمجموعة التفعيلات التي يتألف منها البيت، وقد كان هو الوحدة الموسيقية للقصيدة العربية)، أما الإيقاع فبوصفه ( تكراراً دورياً لوضع يمكن أن يلعب دوراً ثنائياً في تشكيل بنية القصيدة – انظر: محمد صابر عبيد، في مصدره، ص 20)، وهذا يمكن تعميمه على الشعر في اللغات الأخرى، من جهة اعتمادها على أوزان خاصة بها طبعاً،أو التذكير به إلى جانب الشعر المكتوب في لغات أحرى، أما بالنسبة للشعر الكردي، فأظنه أقرب إلى الشعر العربي، من جهة التأثر به كثيراً، حتى عروضياً، وفي الجانب الإيقاعي ” الحجراتي” كثيراً بالمقابل، وأكثر من هذا وذاك، ما يتعلق بالجانب السماعي” الأذني”، كما لوأن السماع هو عروض الشعر الكردي، وضابطه الوزني، ومقوّم حراكه اللغوي، لدى جمهرة كبيرة من الشعراء يعتمدون الوزن والقافية، دون اعتنائهم بما يمكن قراءته ( فما يسمَع، حيث يتم ضبط الإيقاع، باعتماد النبر خفضاً وعلواً، يملأ الثغرات التي تشكل تصدعات جلية، غير الذي يُقرَأ، إذ تبرز التصدعات هذه، في مجمل ما هو مكتوب كردياً، حتى بالارتكاز إلى بحور عربية، وهو ارتكاز سماعي بدوره)، وفي هذا، جهل متتابع.
لكن الموسيقى التي يتم ربطها بالوزن، والإيقاع الذي يتداخل في تحركه خفضاً وارتفاعاً نبريين مع الوزن في ثباته العروضي غالباً ( عندما نجد في القصيدة الواحدة، حضور أكثر من بحر موسيقي، كما يسمى)، ليست ذات نسب وزني، عروضي، مقفياتي! إن هذا يعيدنا إلى الجانب التربوي: الشعائري الطقوسي التقليدي، في جعل الروح ذاتها تتجاوب مع الموسيقى هنا، بوصفها منبثة من داخل الشعر الموزون المقفى، وثمة ثقافة تتحدث هنا، وإملاءات سلطوية ثقافية تتحكم بهذا النازع الإيقاعي الموجَّه، والعملية مرهونة إلى تاريخ طويل، وصراع من داخل الثقافة.
الموسيقى تتجاوب مع لغتها، مع أي نص، يمكنه أن يكون شعراً، إذا امتلك المقومات اللازمة، وما في ذلك من اختلاف وجهات نظر لا تتوقف مواجهاتياً، ودخول مفهوم الغموض الملتبس بدوره، من أوسع أبوابه( أعني ما يكون شعراً، وهو يتبدى هنا وهناك نثراً)، حيث تتنوع الأدوات وقيافات القول الشعري في الحالة هذه، في التكثيف، وثراء المتخيل، وتداخل الرموز، وطريقة التركيب اللغوية، وموقع الجسد في الكتابة الشعري…، ليكون الإيقاع علامة فارقة للنص نفسه، مثلما أن الموسيقى تكون موشّحة له( أحيل القارىء، أو المعني هنا، إلى كتاب عبدالعزيز موافي، السالف الذكر، في الفصلين الثالث والرابع، من الباب الرابع: إيقاع القصيدة).
بوسع أي كان، من المعنيين بالشعر، أو موسيقى الشعر، وصلتها بالواقع والانسان، وراهنا، وربما خلال مدة قصيرة، إذا ما أراد البحث عن بعض المراجع التي ( تسعفه)، في مكاشفة مسائل تخص الشعر بالذات، أو ما يمكن أن يكونه الشعر، أو مصادر مباشرة تنير عليه عالمه في المشاركة القولية، أو الكتابة في جانب مما تقدم، سواء من خلال مكتبته الخاصة، أو بالإستعارة من سواه، أو عبر اللجوء إلى المكتبة وغيرها، ويكفي بالمقابل أحياناً، أن يستعين بمصادر أو مراجع واردة في الكتب المتخصصة ليزيد علماً بموضوعه، ولهذا، سأكف عن ملاحقة العناوين، وإملاء البياض هنا بإحالات مصادرية أو مراجعية، بغية التركيز أكثر على موضوعي هنا، ولكنني، ومن جانب إعلامي ليس إلا، حسبي أن أشير إلى بعض هاتيك المراجع، وهي مصادر تتحرك في الخلف، مما أكتب، للتنويه على أن المثار هنا، ليس استرسالاً قولياً، أو هوى إنشائيات فقط، طالما أن الذي أتعرض له، هو جملة نماذج شعرية مختلفة، ومن باب المقارنة أيضاً، ومقاربة ما هو موسيقي في الشعرحصراً، وكيف يمكن تذوق الموسيقى( رؤيتها، إن جاز التعبير)، وإن لم تكن موجودة، إن حِرفية المبدع هي التي تهيء القارىء لكل ذلك:
أرشيبالد مكليش: الشعر والتجربة، ترجمة: سلمى الخضراء الجيوسي، مراجعة: توفيق صايغ،دار اليقظة العربية، بيروت، 1963. إن قراءته عامة تشكل ثراء للمهتم بهذا المجال، ليس من باب التشيع له، وإنما، لأنه في مجمل فصوله، يقدم وجهات نظر مجتهد في المجال المذكور، في ( الوسائل المؤدية إلى المعنى- شكل المعنى)، وهما قسماه المكونان له، بفصوله الثمانية.
ت. س . اليوت : في الشعر والشعراء، ترجمة : محمد جديد، دار كنعان، دمشق، ط1، 1991، كما في ( الوظيفة الاجتماعية للشعر- موسيقى الشعر- ما هو الشعر الأدنى..).
كمال خير بك: حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصر” دراسة حول الإطار الاجتماعي الثقافي للاتجاهات والبنى الأدبية”( دكوراة دولة في الآداب، من فرنسا ، سنة 1978)، والطبعة العربية الأولى 1982، بيروت، دار المشرق، وهو يشكل سيرة أدبية تاريخية وبحثية أكاديمية لافتة، في الشعر من جهات مختلفة، وبصورة خاصة، الجانب المتعلق بالعروض، والموسيقى.
عبدالواحد لؤلؤة: مدائن الوهم” شعر الحداثة والشتات” : دراسة نقدية، منشورات رياض الريس،بيروت، 2002، حيث إن ميزة هذا الكتاب اللافتة، تتمثل في ذلك الموقف الحدي والصارم والجريء كذلك، من شعر الحداثة، وما يعنيه الشعر، والأكثر تركيزاً، هو المشار إليه بالنثر، وأكثر من هذا وذاك، ( شعر الجوائز)، ومن خلال نماذج مختلفة، وهذا مهم جداً، أعني من جهة التعرف إلى العلاقة بين الشعر والجائزة المعطاة على أثره، واستحقاق ذلك.
محمد صابر عبيد: القصيدة العربية الحديثة بين البنية الدلالية والبنية الإيقاعية ” دراسة”، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 2001، وأهمية الكتاب هذا تتأتى في تتبع مؤلفه لمفهوم الإيقاع وصلته بالوزن، وأثريات الموسيقى ضمنا، ومن خلال نماذج مختلفة.
عبدالعزيز موافي: قصيدة النثر من التأسيس إلى المرجعية، منشورات مكتبة الأسرة، القاهرة، 2006، وأطنه كتاباً مؤثراً في مجهوده التتبعي لحركية القصيدة، وإنشائياتها الاجتماعية والفكرية والوظيفية وغيرها، ومفارقات كل من الشعر والنثر، وكيف تتجلى الموسيقى في السياق( وهذا هو الوجه الأبرز في الكتاب)، عدا عن كونه كتاباً يؤرشف لمرحلة مديدة، تعنى بالنثر، وما يكونه النثر قيمة أو مقاماً، كما في الفصل الأول، من الباب الأول( قصيدة النثر بين الحرية والضرورة)، والفصل الرابع من الباب الرابع( الإيقاع الهارب)…الخ.
أكتفي بهذه الإحالات، وأنا أستدرك ما يجب التذكير به، وهو أن الكثير مما سميت، هو عربي لغة وتوجهاً، ولكن الشأن هو عام، من ناحية المستهدف من الفصيدة، أو الشعر، أو الموسيقى المسموعة( إن جاز التعبير)، داخل المقروء الأدبي : الشعري ، تحديداً،ويعني هذا، أن قراء العربية وحدهم، من يمكنهم متابعة هذا الهم الأدبي- النقدي- الفكري- الثقافي، وهم كرد هنا، قبل كل شيء، والذين يتزودون في المجال المذكور بما هو متوافر عربياً، ويزاوجون بين ثقافتين : عربية وكردية، وعلى هذا الأساس، ووفق هذا المبتغى، كان سعيي إلى الكشف عن آليات العمل في كتابة ما يكون شعراً، وباقتضاب، دون النظر في الإيقاع باعتماده الوزن أو القافية، كعلامة فارقة، أو كما يتوهم البعض، وما أكثر، لجهلهم الجانب العروضي، وثقافة العروض، أو البحور، وصلتها بالحدث الشعري، أو الموضوع المتحوَّل شعراً. مسعاي، ما يمكن تلمسه شعراً، مهما بدا المقروء في صمته، ومن خلال حضور المقومات التي تشهد على أن الحاضر المتجدد هو شعر.
وكما نوهت بداية، أوضح أكثر، ولتبيان الخطة المعتمدة، على أنني سأستشهد بنماذج شعرية مختلفة، ومن باب المقارنة، ولإعطاء الفرصة للقارىء، وللمعني في التفكير على طريقته، بأكثر من لغة، مما هو متوفر لدي، دون نسيان أن الحيّز الأكبر هو للجانب الكردي لاحقاً، سواء كان باللغة الكردية( وهذه لها الحضور الأكبر: اقتباساً)، أو بالعربية، كما هو معلوم.
إضاءة المفهوم:
لا يمكن الإجابة على أسئلة، تتطلب كتباً، لا بل مجلدات، من نوع: متى بدأ الشعر وكيف، ما هو الشعر وكيف، ما هو الشعر الحداثي في تاريخه، وتمييزه عما كلاسي، إذا راعينا التاريخ، والجانب الالتباسي في مفهوم الحداثة وصلتها بالتاريخ، وتعرضها للمتغيرات، ما الذي يوجِد الشعرالحداثي ويكوّنه، ما ذا يعني النثر، ماذا وراء عبارة : الشعر الحر( كما لو أن سواه مقيد، كما يخيَّل للبعض)، أو النثر المشعور، أين هي موسيقى الشعر، وكيف تكون الموسيقى هنا…الخ؟
لكن يمكن التوقف عند مفهوم الموسيقى، ولو قليلاً، لأن الموسيقى هذه هي عتبة رؤية، وحكَم فصل، في هذا المنحى، إنها بوصلة التحدي للشاعر إزاء ما يكتب، البعد المبارزاتي الذاتي والموضوعي نفسه، وهو يتقدم شاعراً، وما يشهده الاسم هذا من اضطراب المعنى، وصراع التسميات، أو احتدام المواجهات بين أهل الشعر، ومعهم النقاد بأهوائهم مجتمعة.
إن أول ما يتبادر إلى الذهن، هو ارتباط الموسيقى بالوزن، بوجود بحر يحدد مسافات، حركات تخص الإيقاع، فقد تحدد الوزن ( بمجموعة التفعيلات التي يتألف منها البيت، وقد كان هو الوحدة الموسيقية للقصيدة العربية)، أما الإيقاع فبوصفه ( تكراراً دورياً لوضع يمكن أن يلعب دوراً ثنائياً في تشكيل بنية القصيدة – انظر: محمد صابر عبيد، في مصدره، ص 20)، وهذا يمكن تعميمه على الشعر في اللغات الأخرى، من جهة اعتمادها على أوزان خاصة بها طبعاً،أو التذكير به إلى جانب الشعر المكتوب في لغات أحرى، أما بالنسبة للشعر الكردي، فأظنه أقرب إلى الشعر العربي، من جهة التأثر به كثيراً، حتى عروضياً، وفي الجانب الإيقاعي ” الحجراتي” كثيراً بالمقابل، وأكثر من هذا وذاك، ما يتعلق بالجانب السماعي” الأذني”، كما لوأن السماع هو عروض الشعر الكردي، وضابطه الوزني، ومقوّم حراكه اللغوي، لدى جمهرة كبيرة من الشعراء يعتمدون الوزن والقافية، دون اعتنائهم بما يمكن قراءته ( فما يسمَع، حيث يتم ضبط الإيقاع، باعتماد النبر خفضاً وعلواً، يملأ الثغرات التي تشكل تصدعات جلية، غير الذي يُقرَأ، إذ تبرز التصدعات هذه، في مجمل ما هو مكتوب كردياً، حتى بالارتكاز إلى بحور عربية، وهو ارتكاز سماعي بدوره)، وفي هذا، جهل متتابع.
لكن الموسيقى التي يتم ربطها بالوزن، والإيقاع الذي يتداخل في تحركه خفضاً وارتفاعاً نبريين مع الوزن في ثباته العروضي غالباً ( عندما نجد في القصيدة الواحدة، حضور أكثر من بحر موسيقي، كما يسمى)، ليست ذات نسب وزني، عروضي، مقفياتي! إن هذا يعيدنا إلى الجانب التربوي: الشعائري الطقوسي التقليدي، في جعل الروح ذاتها تتجاوب مع الموسيقى هنا، بوصفها منبثة من داخل الشعر الموزون المقفى، وثمة ثقافة تتحدث هنا، وإملاءات سلطوية ثقافية تتحكم بهذا النازع الإيقاعي الموجَّه، والعملية مرهونة إلى تاريخ طويل، وصراع من داخل الثقافة.
الموسيقى تتجاوب مع لغتها، مع أي نص، يمكنه أن يكون شعراً، إذا امتلك المقومات اللازمة، وما في ذلك من اختلاف وجهات نظر لا تتوقف مواجهاتياً، ودخول مفهوم الغموض الملتبس بدوره، من أوسع أبوابه( أعني ما يكون شعراً، وهو يتبدى هنا وهناك نثراً)، حيث تتنوع الأدوات وقيافات القول الشعري في الحالة هذه، في التكثيف، وثراء المتخيل، وتداخل الرموز، وطريقة التركيب اللغوية، وموقع الجسد في الكتابة الشعري…، ليكون الإيقاع علامة فارقة للنص نفسه، مثلما أن الموسيقى تكون موشّحة له( أحيل القارىء، أو المعني هنا، إلى كتاب عبدالعزيز موافي، السالف الذكر، في الفصلين الثالث والرابع، من الباب الرابع: إيقاع القصيدة).
بوابة ضيقة جداً:
لقد ذكرت، على أن الشعر بدا إيقاعياً، وبالسماع، أي شفاهة، والشعر الكردي ما زال يصر على هذه الخصلة، وإن كان يغيِر على بعضه بعضاً( عندما يبرز شاعر يسمي نفسه حداثياً، أو أي كاتب كردي، ويعتبر ما هو مكتوب شعراً كردياً، قديماً، غير ذي نفع يُذكَر، ويكون الرد من المعتبرين أنفسهم حفدة ما كانوا حملة ثقافة كاملة بشعرهم، وحتى العهد القريب، حيث ما زلنا نشهد حضوراً جُزُرياً لهم في المحيط الهائج للمعتبرين أنفسهم عصريين- حداثيين، وفي الحالتين ثمة سوء فهم، والصحيح، هو الخلط بين زمن وآخر، بين دور ودور، بين قيمة اعتبارية لما يشكل شعراً، ونفي ذلك، بين موسيقى تتشفع بتراثها، وموسيقى تعلن تمردها، وربما عقوقها، على ما تقدم، كما لو أن بياناً صوتياً، أو حركياً من هذا النوع، يؤصل لحداثة كردية في الشعر، ويوطد الحضور الكردي في الواقع المعاش، وهو في تردي أبعاده قيمياً.
وما أذكّر به، هنا بالذات، هو أن مفهوم السماعية( السماعية تخيلاً، السماعية الحسية عموماً، السماعية كذات متماهية مع ذاتها، السماعية كجنوح لفظي، السماعية المفارقة لواقع مدروس بدقة واجبة، السماعية المفصولة عن الأرضية المؤهّلة لها لتكون في مستوى اسمها، واسمها ليس ثابتاً، مثلما هو مجيطها الجغرافي، وفضاؤها الثقافي، ومجال عملها التاريخي أيضاً)، ما زال الوثن اللعين الذي يصالب الكردي الموسوم، والتقدم شاعراً، يصالب يديه أمامه، أو يكون في وضع المستسلم لذلك النمط الإيقاعي الشفاهي( عودة سريعة ، اضطرارية، نكوصية، إلى السماعية الآنفة الذكر)، إن الكردي هو إانسان اللحظة السماعية تاريخياً، ومن الداخل، حتى اللحظة هذه، مع تفاوت غير ملحوظ كثيراً في النسبة، إنه بداوتي القريحة، المتجلبب باللامدني تصور ذات ِحقيقية مسلكياً، رغم أناقة ربطة العنق، وبهاء البذلة، وحتى التميز باتقان أكثر من لغة أحياناً، كما تقول انتشاراته الاسمية، أعني حضوره الشكلي، أو الهيكلي هنا وهناك.
هذا المذكَّر به، له علاقة بصلب الموضوع، بخاصية الموسيقى وحضورها الجلي، في كل ما نقول ونفعل، لا بل تكون الموسيقى مداخلاً لمعرفة مدى عمرانية الكائن الإنسي من الداخل، وكل انزياح لها، أو جزر لها، أو حصر دلالي، هو تعريف بضحالة الذات ( انظر حول ذلك، ما أثرته في كتابي : الموسيقى عتبات المقدس والمدنس، الصادر عن مركز الإنماء الحضاري، حلب، 2005، وبدءاً، من المدخل:” ما لهذه الموسيقى” ، و” الموسيقى ذلك المجهول”…).
لقد ذكرت، على أن الشعر بدا إيقاعياً، وبالسماع، أي شفاهة، والشعر الكردي ما زال يصر على هذه الخصلة، وإن كان يغيِر على بعضه بعضاً( عندما يبرز شاعر يسمي نفسه حداثياً، أو أي كاتب كردي، ويعتبر ما هو مكتوب شعراً كردياً، قديماً، غير ذي نفع يُذكَر، ويكون الرد من المعتبرين أنفسهم حفدة ما كانوا حملة ثقافة كاملة بشعرهم، وحتى العهد القريب، حيث ما زلنا نشهد حضوراً جُزُرياً لهم في المحيط الهائج للمعتبرين أنفسهم عصريين- حداثيين، وفي الحالتين ثمة سوء فهم، والصحيح، هو الخلط بين زمن وآخر، بين دور ودور، بين قيمة اعتبارية لما يشكل شعراً، ونفي ذلك، بين موسيقى تتشفع بتراثها، وموسيقى تعلن تمردها، وربما عقوقها، على ما تقدم، كما لو أن بياناً صوتياً، أو حركياً من هذا النوع، يؤصل لحداثة كردية في الشعر، ويوطد الحضور الكردي في الواقع المعاش، وهو في تردي أبعاده قيمياً.
وما أذكّر به، هنا بالذات، هو أن مفهوم السماعية( السماعية تخيلاً، السماعية الحسية عموماً، السماعية كذات متماهية مع ذاتها، السماعية كجنوح لفظي، السماعية المفارقة لواقع مدروس بدقة واجبة، السماعية المفصولة عن الأرضية المؤهّلة لها لتكون في مستوى اسمها، واسمها ليس ثابتاً، مثلما هو مجيطها الجغرافي، وفضاؤها الثقافي، ومجال عملها التاريخي أيضاً)، ما زال الوثن اللعين الذي يصالب الكردي الموسوم، والتقدم شاعراً، يصالب يديه أمامه، أو يكون في وضع المستسلم لذلك النمط الإيقاعي الشفاهي( عودة سريعة ، اضطرارية، نكوصية، إلى السماعية الآنفة الذكر)، إن الكردي هو إانسان اللحظة السماعية تاريخياً، ومن الداخل، حتى اللحظة هذه، مع تفاوت غير ملحوظ كثيراً في النسبة، إنه بداوتي القريحة، المتجلبب باللامدني تصور ذات ِحقيقية مسلكياً، رغم أناقة ربطة العنق، وبهاء البذلة، وحتى التميز باتقان أكثر من لغة أحياناً، كما تقول انتشاراته الاسمية، أعني حضوره الشكلي، أو الهيكلي هنا وهناك.
هذا المذكَّر به، له علاقة بصلب الموضوع، بخاصية الموسيقى وحضورها الجلي، في كل ما نقول ونفعل، لا بل تكون الموسيقى مداخلاً لمعرفة مدى عمرانية الكائن الإنسي من الداخل، وكل انزياح لها، أو جزر لها، أو حصر دلالي، هو تعريف بضحالة الذات ( انظر حول ذلك، ما أثرته في كتابي : الموسيقى عتبات المقدس والمدنس، الصادر عن مركز الإنماء الحضاري، حلب، 2005، وبدءاً، من المدخل:” ما لهذه الموسيقى” ، و” الموسيقى ذلك المجهول”…).
وقفة إطلالية:
يمكن النظر قليلاً،في كتاب الشاعر محمود صبري( Evîndarê Xemcivîn) : ( إطلالة على ميزان الشعر الكردي: de Nerînek di terazûya ristên kurdî)، وربما كان العنوان أيضاً ( نظرة في ميزان الشعر الكردي)، وهو دراسة ” vekolîn”، والذي صدر سنة 1997، ثمة محاولة سبرية في هذا المضمار البحثي الموسيقي، كما يشير العنوان، وإن افتقد العنوان المذكور الدقة البحثية: المفهومية، وهو يستخدم ( الميزان)، بدلاً من الوزن المعروف في الشعر kêşesazî، محيلاً إلى جانبي كل من الشعر، أي القصيدة ذات الشطرين: الصدر والعجز، وضرورة تساويهما، وهذا لا يكون بإطلاق، حيث تتنوع كتابة الشعر، إن راعينا الوزن راهناً أكثر، وحتى في نصوص سالفة، لجكرخوين بالذات، في فصائد مختلفة له. كتاب صبري، وإن لم يكن مصدراً محكماً فيما نحن بصدده، إلا أنه يمثل جسراً ما، يوصلنا إلى الطرف الآخر من النهر البحثي، مما يخص مواقعية الموسيقى في الشعر كردياً.
في البداية يتحدث عن القصيدة، ومن ثم عن البيت الشعري ( يركز، كما يظهر، على الشعر الكلاسي، في شطري بيته)، وثم عن الشطرين، ولاحقاً عن الحركات والسكون ( أحيل القارىء، ومن باب المقارنة، إلى ما أورده كمال خير بك، في كتابه المعروف، حول ذلك، مع اختلاف الأمثلة، لاختلاف اللغة، ومقوماتها في حروف المد وسواها، صفحة 210).
ويوضح كل ذلك من خلال مثال شعري، مكون من بيتين متساويين حركات ٍوسكنات، في الصفحة ” 11″، وليس مبتغاي هنا، إظهار العلاقة بين كل من الحركة وكيف يكون رسمها، وإشكالية تثبيتها، والسكون المتناوب، مرة، أو أكثر تتالياً، وإنما إبراز بُعد إقحامي في الموضوع، سواء من ناحية التصرف بتسلسل الحروف، أو إقسار الشفاهي، أو العكس: المكتوب، للاستجابة للمرسوم تقطيعاً عروضياً، ودور النبر في هذا المقام، وحتى إشكاليته كردياً، حيث، من جهة يتشكل طبيعياً، ومن جهة ثانية، يتصرَّف به فوق طاقته، كجعل النبر المخفَّض مرتفعاً، كما هو السائد كثيراً، في المسموع من الشعر الكردي، أو حين يستحيل كتابةً.
البيتان المستشهَد بهما، ودون أن أتعرض لهما بنية ومقام جمال ِشعر، هما:
Şevreş bike ronî tu bi luks û fenerê
Maçek ji du lêvan bide ey lêv şekirê
ويقطّعهما هكذا:
Bikeronîtubiluksû fenerêşevreş
Maçekjidulêvanbideeylêvşekerê
ليقول تالياً( كما هو جلي، يتألف الشطر الأول من ثلاثة عشر مقطعاً، وكذلك الشطر الثاني من ثلاثة عشر مقطعاً. ص 12).
لقد تم تقطيع البيتين سماعياً ببساطة لافتة، ووفق هوى الأولين، والذين مازالوا محكومين بالذهنية للسماعية في تقطيع البيت، وإبراز الحركة المطلوبة، أو المخدَّمة، وكذلك السكون المعتمد: إطالة أو قصراً، وكما هو الوقف والتحرك هنا، وفعل النبر في تسويق الإيقاع اللفظي.
إن المقطع الأول، في البيت الأول، لا يقابل المقطع الأول، في البيت الثاني تساوياً، طالما أن الكلمة الأولى تتكون من حروف ستة، وحروف خمسة في الثاني، رغم تساوي التقطيع وزنياً.
إن van، تقابل nî، حيث سكونان مقابل سكون واحد، وفي الحالة هذه، يكون دور النبر جلياً، في إمالة الألف، كما لو أن الحرف هذا غير موجود.
لاحقاً، تقابل bi de ey،ما ورد في البيت الأول tu bi luk، حيث يجري ضم السين إلى û، ليستقيم الوزن.
وكذلك فإنsû، تقابل lêv، حيث يتراءى سكونان، مقابل سكون واحد،فيكون للنبر دوره التضخيمي مجدداً هنا.
أكثر مما تقدم، لا يمكن مساواة الحرف الممدود، بالحرف المخقض، أي بالحركة تحديداً، كما هو ملموس، وهذا متَّبع كثيراً في قراءة الشعر الكردي، ومن ثم تدوينه على الورق، دون ملاحظة الفارق كثيراً، حيث يفصح إجراء من هذا النوع، عن خلط كبير بين حرف العلة، والحركة، وهذايصادر على استقلالية اللغة، عندما تكون مقروءة شعراً، كما هو متّبع في الشعر العربي.
إن رجوعاً إلى الوراء، يمكننا من مكاشفة السلطة الشفاهية، تلك التي تؤسس لموسيقى الشعر، وتبيان المسافات التي تحدد العلاقات الإيقاعية للمقروء شعرياً.
لنأخذ هذا المثال من علي حريري 1010-1078، وهو مأخوذ من ( تاريخ الأدبيات الكردية)، لقناتى كردو، وباللغة الكردية، طبعة ستوكهولم، 1983، صفحة 59.
Xalên di şibê enberî
Dêm her wek qemerî
Ez têr nabim ji menzerê
Min maçit ji xeyalê
يمكن النظر قليلاً،في كتاب الشاعر محمود صبري( Evîndarê Xemcivîn) : ( إطلالة على ميزان الشعر الكردي: de Nerînek di terazûya ristên kurdî)، وربما كان العنوان أيضاً ( نظرة في ميزان الشعر الكردي)، وهو دراسة ” vekolîn”، والذي صدر سنة 1997، ثمة محاولة سبرية في هذا المضمار البحثي الموسيقي، كما يشير العنوان، وإن افتقد العنوان المذكور الدقة البحثية: المفهومية، وهو يستخدم ( الميزان)، بدلاً من الوزن المعروف في الشعر kêşesazî، محيلاً إلى جانبي كل من الشعر، أي القصيدة ذات الشطرين: الصدر والعجز، وضرورة تساويهما، وهذا لا يكون بإطلاق، حيث تتنوع كتابة الشعر، إن راعينا الوزن راهناً أكثر، وحتى في نصوص سالفة، لجكرخوين بالذات، في فصائد مختلفة له. كتاب صبري، وإن لم يكن مصدراً محكماً فيما نحن بصدده، إلا أنه يمثل جسراً ما، يوصلنا إلى الطرف الآخر من النهر البحثي، مما يخص مواقعية الموسيقى في الشعر كردياً.
في البداية يتحدث عن القصيدة، ومن ثم عن البيت الشعري ( يركز، كما يظهر، على الشعر الكلاسي، في شطري بيته)، وثم عن الشطرين، ولاحقاً عن الحركات والسكون ( أحيل القارىء، ومن باب المقارنة، إلى ما أورده كمال خير بك، في كتابه المعروف، حول ذلك، مع اختلاف الأمثلة، لاختلاف اللغة، ومقوماتها في حروف المد وسواها، صفحة 210).
ويوضح كل ذلك من خلال مثال شعري، مكون من بيتين متساويين حركات ٍوسكنات، في الصفحة ” 11″، وليس مبتغاي هنا، إظهار العلاقة بين كل من الحركة وكيف يكون رسمها، وإشكالية تثبيتها، والسكون المتناوب، مرة، أو أكثر تتالياً، وإنما إبراز بُعد إقحامي في الموضوع، سواء من ناحية التصرف بتسلسل الحروف، أو إقسار الشفاهي، أو العكس: المكتوب، للاستجابة للمرسوم تقطيعاً عروضياً، ودور النبر في هذا المقام، وحتى إشكاليته كردياً، حيث، من جهة يتشكل طبيعياً، ومن جهة ثانية، يتصرَّف به فوق طاقته، كجعل النبر المخفَّض مرتفعاً، كما هو السائد كثيراً، في المسموع من الشعر الكردي، أو حين يستحيل كتابةً.
البيتان المستشهَد بهما، ودون أن أتعرض لهما بنية ومقام جمال ِشعر، هما:
Şevreş bike ronî tu bi luks û fenerê
Maçek ji du lêvan bide ey lêv şekirê
ويقطّعهما هكذا:
Bikeronîtubiluksû fenerêşevreş
Maçekjidulêvanbideeylêvşekerê
ليقول تالياً( كما هو جلي، يتألف الشطر الأول من ثلاثة عشر مقطعاً، وكذلك الشطر الثاني من ثلاثة عشر مقطعاً. ص 12).
لقد تم تقطيع البيتين سماعياً ببساطة لافتة، ووفق هوى الأولين، والذين مازالوا محكومين بالذهنية للسماعية في تقطيع البيت، وإبراز الحركة المطلوبة، أو المخدَّمة، وكذلك السكون المعتمد: إطالة أو قصراً، وكما هو الوقف والتحرك هنا، وفعل النبر في تسويق الإيقاع اللفظي.
إن المقطع الأول، في البيت الأول، لا يقابل المقطع الأول، في البيت الثاني تساوياً، طالما أن الكلمة الأولى تتكون من حروف ستة، وحروف خمسة في الثاني، رغم تساوي التقطيع وزنياً.
إن van، تقابل nî، حيث سكونان مقابل سكون واحد، وفي الحالة هذه، يكون دور النبر جلياً، في إمالة الألف، كما لو أن الحرف هذا غير موجود.
لاحقاً، تقابل bi de ey،ما ورد في البيت الأول tu bi luk، حيث يجري ضم السين إلى û، ليستقيم الوزن.
وكذلك فإنsû، تقابل lêv، حيث يتراءى سكونان، مقابل سكون واحد،فيكون للنبر دوره التضخيمي مجدداً هنا.
أكثر مما تقدم، لا يمكن مساواة الحرف الممدود، بالحرف المخقض، أي بالحركة تحديداً، كما هو ملموس، وهذا متَّبع كثيراً في قراءة الشعر الكردي، ومن ثم تدوينه على الورق، دون ملاحظة الفارق كثيراً، حيث يفصح إجراء من هذا النوع، عن خلط كبير بين حرف العلة، والحركة، وهذايصادر على استقلالية اللغة، عندما تكون مقروءة شعراً، كما هو متّبع في الشعر العربي.
إن رجوعاً إلى الوراء، يمكننا من مكاشفة السلطة الشفاهية، تلك التي تؤسس لموسيقى الشعر، وتبيان المسافات التي تحدد العلاقات الإيقاعية للمقروء شعرياً.
لنأخذ هذا المثال من علي حريري 1010-1078، وهو مأخوذ من ( تاريخ الأدبيات الكردية)، لقناتى كردو، وباللغة الكردية، طبعة ستوكهولم، 1983، صفحة 59.
Xalên di şibê enberî
Dêm her wek qemerî
Ez têr nabim ji menzerê
Min maçit ji xeyalê
Min qet naçî ji bîrê
Zilfêt şibê herîrê
Wê li ser be di mûnîrê
Dagirt bûn helalê
إن قراءة هذه الأبيات، تفصح عن مدى سيطرة الذائقة السماعية، وليس الإملاء السماعي، إلا امتداداً، لتلك الثقافة التي لم تتقوعد بعد، وتستقل عما هو شفاهي، وما في هذا المنحى من ارتداد عن العصر ومتطلباته، إن تم اعتماده بحلته هذه، في سياق وظيفة اللغة، وحركية الزمن، بإيقاعاتها المختلفة والمنظمة.
إن المتقدَّم به ، لحظة متابعة أمره،ينطبق على كبار الشعراء الكرد، ممن وردت أسماؤهم في الكتاب المذكور، أو في ( انطولوجيا الشعر الكردي)، وكما في حال جكرخوين وسواه.
Zilfêt şibê herîrê
Wê li ser be di mûnîrê
Dagirt bûn helalê
إن قراءة هذه الأبيات، تفصح عن مدى سيطرة الذائقة السماعية، وليس الإملاء السماعي، إلا امتداداً، لتلك الثقافة التي لم تتقوعد بعد، وتستقل عما هو شفاهي، وما في هذا المنحى من ارتداد عن العصر ومتطلباته، إن تم اعتماده بحلته هذه، في سياق وظيفة اللغة، وحركية الزمن، بإيقاعاتها المختلفة والمنظمة.
إن المتقدَّم به ، لحظة متابعة أمره،ينطبق على كبار الشعراء الكرد، ممن وردت أسماؤهم في الكتاب المذكور، أو في ( انطولوجيا الشعر الكردي)، وكما في حال جكرخوين وسواه.
فاصل منشّط ؟ :
أستعيد هنا الرأي الذي أورده باسيل نيكيتين، في كتابه ( الكرد” دراسة سوسيولوجية وتأريخية”) والمترجم من قبل الدكتور نوري طالباني، سنة 1998، وهو يخص الألماني أوسكار مان، ومضمونه ، هو أنه يربط الأبيات الطويلة والقصيرة، وتنوع القافية، وعدم وجود الوزن أيضاً، وكذلك حالات الوقف، بالموضوع نفسه عند الكرد ( ص438)،.
وفي مكان آخر، يبدي ملاحظة، رابطاً بين السياسة والشعر ( إنهم في السياسة، شأنهم في الشعر، لم يستطيعوا أن يتجاوزوا المرحلة القبلية المبنية أساساً على الفردية وعدم الانتظام ..ص443).
هذه الملاحظة الثمينة، والتاريخية، كان يمكن الاشتغال عليها من قبله، حيث أن السائد في السياسة، هو المتلمَّس في منحاها القبلي العشائري، والذي يمنع بروز الذهنية الجامعة ثقافياً، والتي من شأنها ممارسة تقعيد العروض الكردي، إن جاز التعبير، كما فعل الفراهيدي عربياً. إن الشتات في القول الشعري، أو ما يدخل في عداد الشعر، وهو مغنَّى، من طول وقصر، ومن اختلاف في القافية، ونفي للوزن أو حضور ما له، لتكون للموسيقى حركة مختلفة..، إن كل ذلك يواجهنا بالبعد الخرائبي، لجغرافيا ثقافية مستقرة، ومن خلال نوع من التآلف الموجود، يمارس ضبطاً أكثر لما هوفونيتيكي كردياً، ويضفي على الشعر الكردي والذي ما زال الفولكلور يحتفظ بالكثير من أوابده و” قلائده”، قيمة امتياز تاريخية، تلهم الآخرين، والكرد بداية، وهم في تبعثرهم النفسي والوجداني، عدا التضاريسي، والتاريخي، حيث النهايات الكبرى، والمترافقة مع طول بيت ما، كما في ( أغاني الحرب ، مثلاً)، كما هي النهايات القصيرة، تتجاوب مع كمية الهواء الداخلة إلى الرئتين، وتعبّر عن الحالة النفسية، والمكان، وكذلك الوضعية الاجتماعية للمعنيين بالموضوع.
ولكن، وقبل كل شيء، تكون الشفاهة، عبر السماعي، من خلال مطمطمة الصوت، ورغم أنف اللغة وقواعدها في السكون والحركة، سلطة طاغوتية، تؤكد أصالتها البارعة والمخيفة، في احتواء الغالبية من الكرد، ومن الداخل، حتى وإن بدوا حداثيين بيوتاً وتخوتاً وسموتاً ( أحيل القارىء هنا، إلى أمثلة فولكلورية، جمعها جكرخوين، في كتابه : الفولكلور الكردي، ستوكهولم، طبعة 1988، وكذلك إلى أغاني عبدلو، سعيد ملا خليل، عبدالعزيز سمي، هجار علاني، سليم كورو، رفعت داري..، وأظنها متوفرة عند أصحاب محلات بيع الأشرطة…).
هنا أثبت: ما أشبه الشاعر الكردي، وهو في أوج حداثته المعتبرة، بذلك المغني المضافاتي، حيث المضافة حلت في الداخل، وهو يتصور: يتخيل الآخرين متحلقين حوله، أو يسمعون صوته، مع فارق أن المغني كان يجوّد صوتياً، بينما الشاعر، فهو يجوّد بالصوت دون التنغيم المطلوب).
لنأخذ هذه القصيدة، لسيدا جكرخوين، من الديوان الثامن ( ِaşitî)، والمنشور بعد وفاته، سنة 1985، وهي قصيدة ( Kurdo namûs e rabe)، كما كانت المرحلة تقتضي بلغتها، وطبيعة النظم اللغوي فيها، والمسئولية التي يستشعرها صاحبها:
Kurdo namûs e rabe
Ji bo me qet we nabe
Li şoreş tên kuştin
Li vir vexun şerabê
Ji bo me fidakariyê
Em dernegan vekin zû
Da brayên Îranî
Li me nekin itabê . r:49
في هذين المقطعين، ثمة إمالة لحرف الألف، في الكلمة الثانية، في البيت الأول ليستقيم الوزن، بينما ثمة كسر جلي في البيت الثالث، ووحده الصوت قادر على ملء الفراغ، ويمكن السير قرائياً مع مجمل المتبقي من المقبوس. إن الموسيقي تتبع نظام الصوت المسموع حسياً، والمودع داخل المنشور أو المطبوع على الورق، كما يظهر. والمدرك لطبيعة البحر، يعرف إنه إزاء مجزوء الرجز، مع تصرف اعتباطي بوزنه، والإيقاع بدوره متحكَّم به شفاهياً، وجكرخوين واقعاً، ليس الاستثناء هنا، لا بل ربما كان الأفضل بين الكثيرين، من متعلمي العربية، ممن اعتمدوا العروض العربي في الغالب، من خلال تأثرهم بالثقافة العربية هنا، والمستندين إلى الأذن الذائقة سماعياً.
أستعيد هنا الرأي الذي أورده باسيل نيكيتين، في كتابه ( الكرد” دراسة سوسيولوجية وتأريخية”) والمترجم من قبل الدكتور نوري طالباني، سنة 1998، وهو يخص الألماني أوسكار مان، ومضمونه ، هو أنه يربط الأبيات الطويلة والقصيرة، وتنوع القافية، وعدم وجود الوزن أيضاً، وكذلك حالات الوقف، بالموضوع نفسه عند الكرد ( ص438)،.
وفي مكان آخر، يبدي ملاحظة، رابطاً بين السياسة والشعر ( إنهم في السياسة، شأنهم في الشعر، لم يستطيعوا أن يتجاوزوا المرحلة القبلية المبنية أساساً على الفردية وعدم الانتظام ..ص443).
هذه الملاحظة الثمينة، والتاريخية، كان يمكن الاشتغال عليها من قبله، حيث أن السائد في السياسة، هو المتلمَّس في منحاها القبلي العشائري، والذي يمنع بروز الذهنية الجامعة ثقافياً، والتي من شأنها ممارسة تقعيد العروض الكردي، إن جاز التعبير، كما فعل الفراهيدي عربياً. إن الشتات في القول الشعري، أو ما يدخل في عداد الشعر، وهو مغنَّى، من طول وقصر، ومن اختلاف في القافية، ونفي للوزن أو حضور ما له، لتكون للموسيقى حركة مختلفة..، إن كل ذلك يواجهنا بالبعد الخرائبي، لجغرافيا ثقافية مستقرة، ومن خلال نوع من التآلف الموجود، يمارس ضبطاً أكثر لما هوفونيتيكي كردياً، ويضفي على الشعر الكردي والذي ما زال الفولكلور يحتفظ بالكثير من أوابده و” قلائده”، قيمة امتياز تاريخية، تلهم الآخرين، والكرد بداية، وهم في تبعثرهم النفسي والوجداني، عدا التضاريسي، والتاريخي، حيث النهايات الكبرى، والمترافقة مع طول بيت ما، كما في ( أغاني الحرب ، مثلاً)، كما هي النهايات القصيرة، تتجاوب مع كمية الهواء الداخلة إلى الرئتين، وتعبّر عن الحالة النفسية، والمكان، وكذلك الوضعية الاجتماعية للمعنيين بالموضوع.
ولكن، وقبل كل شيء، تكون الشفاهة، عبر السماعي، من خلال مطمطمة الصوت، ورغم أنف اللغة وقواعدها في السكون والحركة، سلطة طاغوتية، تؤكد أصالتها البارعة والمخيفة، في احتواء الغالبية من الكرد، ومن الداخل، حتى وإن بدوا حداثيين بيوتاً وتخوتاً وسموتاً ( أحيل القارىء هنا، إلى أمثلة فولكلورية، جمعها جكرخوين، في كتابه : الفولكلور الكردي، ستوكهولم، طبعة 1988، وكذلك إلى أغاني عبدلو، سعيد ملا خليل، عبدالعزيز سمي، هجار علاني، سليم كورو، رفعت داري..، وأظنها متوفرة عند أصحاب محلات بيع الأشرطة…).
هنا أثبت: ما أشبه الشاعر الكردي، وهو في أوج حداثته المعتبرة، بذلك المغني المضافاتي، حيث المضافة حلت في الداخل، وهو يتصور: يتخيل الآخرين متحلقين حوله، أو يسمعون صوته، مع فارق أن المغني كان يجوّد صوتياً، بينما الشاعر، فهو يجوّد بالصوت دون التنغيم المطلوب).
لنأخذ هذه القصيدة، لسيدا جكرخوين، من الديوان الثامن ( ِaşitî)، والمنشور بعد وفاته، سنة 1985، وهي قصيدة ( Kurdo namûs e rabe)، كما كانت المرحلة تقتضي بلغتها، وطبيعة النظم اللغوي فيها، والمسئولية التي يستشعرها صاحبها:
Kurdo namûs e rabe
Ji bo me qet we nabe
Li şoreş tên kuştin
Li vir vexun şerabê
Ji bo me fidakariyê
Em dernegan vekin zû
Da brayên Îranî
Li me nekin itabê . r:49
في هذين المقطعين، ثمة إمالة لحرف الألف، في الكلمة الثانية، في البيت الأول ليستقيم الوزن، بينما ثمة كسر جلي في البيت الثالث، ووحده الصوت قادر على ملء الفراغ، ويمكن السير قرائياً مع مجمل المتبقي من المقبوس. إن الموسيقي تتبع نظام الصوت المسموع حسياً، والمودع داخل المنشور أو المطبوع على الورق، كما يظهر. والمدرك لطبيعة البحر، يعرف إنه إزاء مجزوء الرجز، مع تصرف اعتباطي بوزنه، والإيقاع بدوره متحكَّم به شفاهياً، وجكرخوين واقعاً، ليس الاستثناء هنا، لا بل ربما كان الأفضل بين الكثيرين، من متعلمي العربية، ممن اعتمدوا العروض العربي في الغالب، من خلال تأثرهم بالثقافة العربية هنا، والمستندين إلى الأذن الذائقة سماعياً.
منازلٌ منازلٌ:
نعم، نحن بصدد منازل القول الشعري، وتوجهات القول هذا، ومراتب: منازل الموسوم بالشعر، بغض النض عن الوزن، أي أنني أهتم بالوزن، طالما ينطلق صاحبه منه، لأمعن النظر: السمع بالتحديد، في الملفوظ، بحثاً عن حركية الموسيقى داخلاً، مثلما أهتم بالشعر، متجاهلاًرهان الوزن، طالما الرهان يعتمد على البنية الإيقاعية الخاصة، على تفجرات المعنى، وزخم المتخيل.
ثمة أمثلة مكاشفة لبعض مما يخص موسيقى الشعر.
المثال الأول يخص مقطعاً من قصيدة بودلير ( هارمونيا المساء Harmonie du soir):
Voici venir les temps oú vibrant sur tige
Chaque fleur s,évapore ainsi qu,un encensoir
Les sons et les parfums dans l,air du soir
Valse mélancolique et langoureux vertige
( المصدرles fleur du mal: أزهار الشر، طبعة pocket، باريس 1989، ص 71).
والترجمة المقترحة:
هاهو الوقت أقبل إذ تتهزهز
كل زهرة على ساقها وكما المبخرة تفوح
حيث الألحان والعظورطي نسيم المساء
مثل دورة الراقصة المغمومة والنشوة الواهنة
والمثال الثاني، مأخوذ من كتاب أرشيبلد مكليش السالف الذكر ( ص28- 29)، ويخص جويس:
Wind whines and whines the shingle
The crazy pierstakes groan
A sentile sea numbers each single
Slimesilvered stone
والترجمة الواردة في الكتاب هي:
الريح تنتحب وتنتحب الألواح،
وأعمدة الرصيف المجنونة تئن،
والبحر الهرم يعدُّ كل حجر
غرويّ فضي ..
ما أردت من خلال المثالين السالفين، وعبر محورة الموسيقى، هو التالي:
إن مجموعة الأبيات الواردة( بالفرنسية في الحالة الأولى، والانكليزية في الثانية)، تعتمد إيقاعاً ركيزته الوزن المعتمد في اللغتين، مثلما أن القافية تأتي في النهاية، وهي ثنائية في المثالين.
إن المتمعن في المثالي، ومن وجهة نظر شعرية، لا بد أن يتلمس روح الشعر، من خلال كثافة المنظور الإبداعي، والحراك الدلالي الضمني، فيكون الوزن لاحقاً على مزايا لغة الشعر.
إن المقروء، عبر الترجمة، لا أظنه يقلل من الحضور الموسيقي الباذخ في المثالين، حتى لو أن الوزن غائب، بفعل الترجمة، ويعني هذا، أن روح الشعر، عندما تتخلل لغة ما، تكون الموسيقى حاضرة، ولا يمكن لا للقافية، ولا للوزن، أن يؤكدا همزة الوصل الشعرية هنا.
ولعلي، باقتباسي هذين المثالي، أريد التنويه إلى الموسيقى التي تتلطف باصطحابها روح الشعر، دون اعتبار الوزن أو القافية، جواز تأكيد أو عدم تأكيد لما هو شعري هنا.
القارىء، وكما أرى، يستشعر استئناساً روحياً باللغة، وهي مترجمة، من خلال الجو المضمخ بالمتخيَّل الشعري، بانفتاح الكلمة على أفق رحب، من ناحية تتالي الدلالات وأطياف المعاني.
وثمة مثال ثالث، يتعلق بسليم بركات الشاعر والروائي الكردي، وهو يكتب بالعربية، إنه مثال مركَّب، أعني أن ثمة ما يقرَأ له موزوناً، باعتماد بحر أو أكثر، أو حالة المزج بين الموزون والمنثور، ودون القافية أحياناً، وما هو طليق، دون وزن.ومن يقرأ الأعمال الكاملة( الديوان)، يلاحظ هذا المنحى، حيث الارتكاز يظهر أكثر من خلال ( المتدارك)، وفي بعض الحالات يظهر كل من ( الكامل) و( الرمل).
في ( دينوكا..) مثلاً، حيث يتقاسم ( المتقارب) بقية القصيدة، في بناء المعلم الشعري لها.ويبدو ديوان ( الكراكي) في أهبة اللاوزن، دون إخفاء الموسيقى المنبثة من حيوية الكلمات المتدافعة:
تيتل على الهضبة
وسكون يرفع قرنيه عالياً كالتيتل… ص159.
ولنمعن النظر في هذين المثالين:
ربما ذكَّرني الورد بنفسي،
ربما ذكر بي الورد رمالاًحُزمت كالنفس
قبل أن يطلقها البحر متاريس، ويأتي بسدود… ص 219.
والمبتدَأ به في ( منعطفات ظهيرة من ريش …):
علّق الليل،
علق الليل كقبعتك،
وناد حوذيك النهار، الواقف، في انكسار، لصق عربتك الفارغة. ص 257.
ثمة دفق من الصور، من التعبير الجسدي، بكامل هوامياته، وحالات مزج بين صور متباعدة، ولكن الموسيقى تشغل المثالين، وإنما – أيضا- الخارج عن طور البحر، أكثر إفصاحاً عن حركية الموسيقى من الداخل، فلماذا انسياب ( الرمَل) في المثال الأول، وهو محدود بموسيقاه، وتجلي صوت الموسيقى في المثال الثاني أكثر؟ ألأن ثمة انطباعاً مسبقاً من أن بركات يشحن كلماته بالموسيقى من الداخل، ويبتعد عن الوزن، ابتعاده عن سلطة متوارثة، تمارس في الشاعر نقييداً؟
أم تراه يمارس تجريباً، وربما من باب المنافحة، على أنه قادر على الاشتغال بالوزن والقافية، وفي الآن عينه، بالشعر الذي يتكاثف معنىً، بعيداً عن أي وزن أو قافية؟
بركات مقروء شعرياً، فيما لم يتقدم به موزوناً أو مقفى في بعض الحالات ( في قصيدة ” البراري ” ص 68، يكون ( الكامل) بحراً معتمدا)، أكثر مما هو معرَّف به شعراً موزوناً وقافية، وهو في الوقت ذاته، يبرز أكثر طلاقة رؤية، وإبحاراً في الذات الشعرية المتهادية موسيقى، كما لو أن الكلمات ملحقة بالموسيقى، وليس العكس، من داخل مدونات ( الديوان) كثيراً).
ثمة نزوع إلى الموسيقى، إلى مكاشفة مكوناتها، من خلال ضروب التتابع أو التعارضات القائمة، أو تسخير جمهرة من الرموز، لبناء القول الشعري ذي المتجاوز لأكثر من صدى متماوج.
” يتبع”
نعم، نحن بصدد منازل القول الشعري، وتوجهات القول هذا، ومراتب: منازل الموسوم بالشعر، بغض النض عن الوزن، أي أنني أهتم بالوزن، طالما ينطلق صاحبه منه، لأمعن النظر: السمع بالتحديد، في الملفوظ، بحثاً عن حركية الموسيقى داخلاً، مثلما أهتم بالشعر، متجاهلاًرهان الوزن، طالما الرهان يعتمد على البنية الإيقاعية الخاصة، على تفجرات المعنى، وزخم المتخيل.
ثمة أمثلة مكاشفة لبعض مما يخص موسيقى الشعر.
المثال الأول يخص مقطعاً من قصيدة بودلير ( هارمونيا المساء Harmonie du soir):
Voici venir les temps oú vibrant sur tige
Chaque fleur s,évapore ainsi qu,un encensoir
Les sons et les parfums dans l,air du soir
Valse mélancolique et langoureux vertige
( المصدرles fleur du mal: أزهار الشر، طبعة pocket، باريس 1989، ص 71).
والترجمة المقترحة:
هاهو الوقت أقبل إذ تتهزهز
كل زهرة على ساقها وكما المبخرة تفوح
حيث الألحان والعظورطي نسيم المساء
مثل دورة الراقصة المغمومة والنشوة الواهنة
والمثال الثاني، مأخوذ من كتاب أرشيبلد مكليش السالف الذكر ( ص28- 29)، ويخص جويس:
Wind whines and whines the shingle
The crazy pierstakes groan
A sentile sea numbers each single
Slimesilvered stone
والترجمة الواردة في الكتاب هي:
الريح تنتحب وتنتحب الألواح،
وأعمدة الرصيف المجنونة تئن،
والبحر الهرم يعدُّ كل حجر
غرويّ فضي ..
ما أردت من خلال المثالين السالفين، وعبر محورة الموسيقى، هو التالي:
إن مجموعة الأبيات الواردة( بالفرنسية في الحالة الأولى، والانكليزية في الثانية)، تعتمد إيقاعاً ركيزته الوزن المعتمد في اللغتين، مثلما أن القافية تأتي في النهاية، وهي ثنائية في المثالين.
إن المتمعن في المثالي، ومن وجهة نظر شعرية، لا بد أن يتلمس روح الشعر، من خلال كثافة المنظور الإبداعي، والحراك الدلالي الضمني، فيكون الوزن لاحقاً على مزايا لغة الشعر.
إن المقروء، عبر الترجمة، لا أظنه يقلل من الحضور الموسيقي الباذخ في المثالين، حتى لو أن الوزن غائب، بفعل الترجمة، ويعني هذا، أن روح الشعر، عندما تتخلل لغة ما، تكون الموسيقى حاضرة، ولا يمكن لا للقافية، ولا للوزن، أن يؤكدا همزة الوصل الشعرية هنا.
ولعلي، باقتباسي هذين المثالي، أريد التنويه إلى الموسيقى التي تتلطف باصطحابها روح الشعر، دون اعتبار الوزن أو القافية، جواز تأكيد أو عدم تأكيد لما هو شعري هنا.
القارىء، وكما أرى، يستشعر استئناساً روحياً باللغة، وهي مترجمة، من خلال الجو المضمخ بالمتخيَّل الشعري، بانفتاح الكلمة على أفق رحب، من ناحية تتالي الدلالات وأطياف المعاني.
وثمة مثال ثالث، يتعلق بسليم بركات الشاعر والروائي الكردي، وهو يكتب بالعربية، إنه مثال مركَّب، أعني أن ثمة ما يقرَأ له موزوناً، باعتماد بحر أو أكثر، أو حالة المزج بين الموزون والمنثور، ودون القافية أحياناً، وما هو طليق، دون وزن.ومن يقرأ الأعمال الكاملة( الديوان)، يلاحظ هذا المنحى، حيث الارتكاز يظهر أكثر من خلال ( المتدارك)، وفي بعض الحالات يظهر كل من ( الكامل) و( الرمل).
في ( دينوكا..) مثلاً، حيث يتقاسم ( المتقارب) بقية القصيدة، في بناء المعلم الشعري لها.ويبدو ديوان ( الكراكي) في أهبة اللاوزن، دون إخفاء الموسيقى المنبثة من حيوية الكلمات المتدافعة:
تيتل على الهضبة
وسكون يرفع قرنيه عالياً كالتيتل… ص159.
ولنمعن النظر في هذين المثالين:
ربما ذكَّرني الورد بنفسي،
ربما ذكر بي الورد رمالاًحُزمت كالنفس
قبل أن يطلقها البحر متاريس، ويأتي بسدود… ص 219.
والمبتدَأ به في ( منعطفات ظهيرة من ريش …):
علّق الليل،
علق الليل كقبعتك،
وناد حوذيك النهار، الواقف، في انكسار، لصق عربتك الفارغة. ص 257.
ثمة دفق من الصور، من التعبير الجسدي، بكامل هوامياته، وحالات مزج بين صور متباعدة، ولكن الموسيقى تشغل المثالين، وإنما – أيضا- الخارج عن طور البحر، أكثر إفصاحاً عن حركية الموسيقى من الداخل، فلماذا انسياب ( الرمَل) في المثال الأول، وهو محدود بموسيقاه، وتجلي صوت الموسيقى في المثال الثاني أكثر؟ ألأن ثمة انطباعاً مسبقاً من أن بركات يشحن كلماته بالموسيقى من الداخل، ويبتعد عن الوزن، ابتعاده عن سلطة متوارثة، تمارس في الشاعر نقييداً؟
أم تراه يمارس تجريباً، وربما من باب المنافحة، على أنه قادر على الاشتغال بالوزن والقافية، وفي الآن عينه، بالشعر الذي يتكاثف معنىً، بعيداً عن أي وزن أو قافية؟
بركات مقروء شعرياً، فيما لم يتقدم به موزوناً أو مقفى في بعض الحالات ( في قصيدة ” البراري ” ص 68، يكون ( الكامل) بحراً معتمدا)، أكثر مما هو معرَّف به شعراً موزوناً وقافية، وهو في الوقت ذاته، يبرز أكثر طلاقة رؤية، وإبحاراً في الذات الشعرية المتهادية موسيقى، كما لو أن الكلمات ملحقة بالموسيقى، وليس العكس، من داخل مدونات ( الديوان) كثيراً).
ثمة نزوع إلى الموسيقى، إلى مكاشفة مكوناتها، من خلال ضروب التتابع أو التعارضات القائمة، أو تسخير جمهرة من الرموز، لبناء القول الشعري ذي المتجاوز لأكثر من صدى متماوج.
” يتبع”
