هيثم حسين “الكرسيّ لا يحتار أبداً، فجميع الفصول له”. هذا ما يُقَوِّلُه الشاعر “شيركو بيكه س” مدفأةً مُؤَنسنةً في نصّه المفتوح المعنون بـ:”الكرسيّ”1، وقد يكون منطلَق هذا الكلام حسداً من قبل المدفأة التي تُستعمَل لنصف فصل الشتاء فقط، باعتبارها لا تكون مشغّلة طيلة أيّامه، كما قد يكون دافعها إليه، قول الحقيقة دون أيّ مواربة أو حسدٍ، ولأنّ لا براءة في أيّ قول يقال، حيث كلّ مقول يدفع به إلى التبلور دافعٌ ما يخرجه من صمتيّته، أو يخرجه عن طوره ليبحث عن مرتَوى له، كائناً ما كان..
فإنّ هذا الكلام يكون متّهمَاً أدبيّاً شاعريّاً، هو بريء مهما تُثبت عليه الإدانات، وأقصد هنا إدانات تأويليّة شعريّة، لا غير.. فلا أحد بإمكانه أن يقول لقارئ كتابٍ ما، إنّه لا يجوز له أن يفهم منها ما قد فهمه، لأنّ العقول متفاوتة في إدراكها، ولأنّ المشعور به عائد إلى الشاعر بما يشعر به من قراءته التي تستمدّ مشروعيّتها من خلفيّته، وهذه التي تنبني بدورها على أعمدة تبقيه مستوية، محافظة على توازنها من أيّ خلل قد يتلبّسها.. أسمح لنفسي بالنبش في خلفيّة الكلمة المكتوبة، والسير مع بول ريكور في كتابه “نظرية التأويل”،لأنّ “فهم نصّ ما، إذاً، هو حالة خاصّة من الموقف الحواريّ الذي يستجيب فيه شخص ما لشخص آخر سواه”2، لأقرأ وأستنطق ما كتبه، وأجتهد هنا في ما رمى إليه، حيث أنا على أعتاب نصّ مفتوح يحتمل التأويل، كما أنّ بانفتاحه هذا، قد احتضن الأنواع الأدبيّة، وانتمى إلى كلّ منها، في بعضٍ منه، على حدة، ليكون الانتماء الأخير له، كما قد ثبّته على الغلاف، شعريّاً، ليبقى الشعر الذي قد عُرف به الشاعر، الرابط الأوّل والأخير بين المكتوب في هذا النصّ المفتوح، الفاصل الواصل بين كلّ من القصّة والرواية والمسرح، وهو بانفتاحه على الأنواع الأخرى يوسّع ساحة تحرّكه، يزيد إمكانيّة مناورته، يبلغ بالشعر زوايا كانت عصيّة عليه، بحجج أنّها لا تناسب الشاعريّة التي يجب أن يتحلّى بها الشعر الذي يبقى حكراً لأغراض بعينها دون أن يتدخّل في أمور حياتيّة، كان يبدي إزاءها بعض الشعراء ترفّعاً وتجاهلاً، متذرّعين بأنّ الشعر أسمى من ذلك، وأنّ الشعرَ للشعر الغايةُ..
يقال فلان لازم الكرسيّ، وهذا بدوره قد يفهم منه معنيان، الأوّل أنّه قد ترفّع إلى منصبٍ ما، وتسنّم كرسيّاً معتبَراً، وأصبح بذلك من ذوي الشأن، أمّا المعنى الثاني الذي قد يفهم منه، أنّه قد فقد الحركة وشلَّت قواه، فلازم كرسيّ المرض، أو الإعاقة، فالكرسيّ، ككلمة، من تلك الكلمات التي تحمل النقيضين وتفعل فعلهما معاً.. ولا يؤدّي أحدهما إلى الآخر، وإن كان في بعضٍ منه مرتبطاً به.. كما أنّ الكرسيّ، من ناحية بنية الأحرف، يعتبر جناساً ناقصاً مع: الكُرديّ، يبدل حرف واحد فيه، الدال بالسين، وتحافظ بقيّة الأحرف على مواقعها تماماً، هل هذا يغيّر في العنوان شيئاً، هل يلبّسه ما ليس له..؟!
أعود إلى ما اقتبسته بداية من الكتاب: “الكرسيّ لا يحتار أبداً، فجميع الفصول له”. ص(102). بينما الكُرديّ المتجانس في بنية الكلمة مع الكرسيّ، في اللغة العربيّة، هذا الجناس الناقص، أين يتداخل معه في ما يقوله الشاعر، وهل للكُرديّ فصل معيّن أم أنّ جميع الفصول له أيضاً، كما هي للكرسيّ.. أعتقد أنّ الشاعر لا يوافق نفسه في هذا التوصيف، وقد لا يقبل به، حيث الكُرديّ يحتار أبداً، لا فصل له من بين الفصول الأربعة، أو من بين الفصلين البيّنين في كردستان، لأسباب جغرافيّة، ألقت بظلالها على التاريخيّة، لتبقي هذه آثارها وتأثيراتها في الزمن المعاصر، في الوطن المقسّم، في الإنسانِ مجرَّداً من أناه، ويتأكّد هذا من خلال الاستهلال الذي يستهلّ الشاعر به نصّه المفتوح، هذا النصّ الفاضح عريَ الطغاة والمستبدّين، عندما يعرّف بنفسه، متقيّداً بالأتيكيت التعارفيّ في ذلك، رغم أنّه غنيّ عن التعريف، ويريد تعبيراً عن حالة هي عامّة بقدر ما هي خاصّته، يبتدئ بتوصيف نفسه صفات عامّة، لطالما تميّز بها الشعراء، وامتازوا بها، بل وتصبح لهم نقاط فخرٍ في أحيان أخرى، عندما يكون الحديث عن عصاميّة شعريّة ما، كالذي يقول إنّه قد أتى ما لم يؤتَ من قبله، وما لن يؤتَى من بعده، لكن هنا أمر آخر، عندما يكتب: “أنا كاتب هذا النصّ/ عتيق في المدينة/ مجنون كالريح/ حافٍ/ رثٌّ/ حائرُ.” ص(11).
نراه هنا، يثبّت في البداية تجذّره وتوغّله في مدينته، وأنّه على الرغم من هجرته القسريّة عنها، إلاّ أنّ ذلك لا يعتبر خدمة ضائعة بعيداً عنها، بل سكن أكثر قرباً منها وفيها، لأنّها لم تفتأ منسكنة روحه ووجدانه. ثمّ ليضيف: مجنوناً كالريح. وهذا بدوره، رغم أنّه وصف مطروق، وصورة كلاسيكيّة، إلاّ أنّه موجب لما يسبقه ولما يليه، وكذلك، كثيراً ما وُصف به العشّاق والشعراء والمغامرون، والجنون، أو عدم الثبات التي هي صفة ريحيّة، تعكس قلق الشاعر الذي لا مناصّ من محاولة ترويضه كتابةً، يغدو في بعض الأحيان مصدر سعادة لبعضهم، عندما يغنّي أحدهم، المجنون: ما لذّة العيش إلاّ للمجانين، لوذاً بالمذموم من الصفات وتجميلها في حالة الحبّ هذه، بل وجعلها نقطة قوّة للموصوف بها، لأنّ تحتاج قوّة إرادة، ووفاء في الحبّ لا يضاهَى.. ثمّ تتواتر الصفات التي يصف الشاعر بها نفسه في مستهلّه: حافٍ، رثٌّ، حائرُ، وهي بمجملها تدلّ على ضياع ما، على تضييع لا يستطيع منه ومعه استدلالاً إلى جزيرةٍ تكون مصدر الإنقاذ في بحر الحيرة التي قد ألقي فيه الكرديّ رغماً عنه، وهي تعكس سوء الحالة المعاشة حتّى تاريخه، كما أنّها ليست دعوة استجداء عطف، أو استدراج القارئ إلى شفقة كي يعتّم معه على زللٍ ما، حيث العاطفة إذا تمكّنت من أحدهم، فإنّ حكمه حينذاك يكون غير دقيق، بل هي واقعيّة وصراحة لابدّ من تأريخها، ومواجهة المسبّبين فيها بما قد ساهموا فيه من تشريد وقتل وتجويع وتناسٍ..
حيرة الشاعر:
تلك بعض من صفاته كراسمٍ للكرسيّ ومبدع له، صفات قومٍ على لسان شاعرٍ أثبت جدارته في المحاماة عن قومه بأرفع أسلوب إنسانيّ يمكن الدفاع من خلاله، ألا وهو الإبداع ، بكلّ أنواعه..
أمّا صفات مخلوقه الكرسيّ، والكراسي الأخرى المرافقة والمصادقة لكرسيّه، فكثيرة غريبة، الروح الشعريّة مبثوثة فيه، ليغدو على أثرها إنساناً، يحزن، يفرح، يبكي، يضحك، يغضب، يتآمر، يتبختر، يستذلّ، يشي، يخون، يهرم، يكبر، يصغر، يحلم، يرتبك،.. ويحتار أيضاً..
الكرسيّ في حيرته تعبير عن حيرة الشاعر، أبلغ دلالة من استهلاله ذاك، عندما يقول: “هو ذا الكرسيّ الحائر/ منذ سنواتٍ يستوطن المقهى الصغير/ خياله دخان ورماد/ تناسل من أزيز سماور أجاجٍ/ في سدى نفس منهكة/ في سويداء العمر”.(14).
الحيرة التي بدأ بها، والتي تخلّلت مقاطع في النصّ، تهدأ رويداً رويداً، حتّى تستقرّ وتهتدي في النهاية إلى الحرّيّة، يكتمل الجناس الناقص بين الحيرة والحرية، يعرف الطريق إلى تتميمه هدف هو أسمى ما قد يسعى إليه الإنسان، وهي بهذه الخاتمة التي يدوّن فيها الحرّيّة، يذكّرنا بملحمة سينمائيّة، فلم “القلب الشجاع”، لميل جبسون، حيث يعاني البطل من مختلف صنوف التعذيب، وعندما يهمّ بالنطق في النهاية، وهو على منصّة الإعدام، يصرخ بأعلى صوته: الحرّيّة، منادياً بها، غير مبالٍ بغيرها، هنا أيضاً، بعد صولات الكرسيّ وجولاته، يصرخ الشاعر موصياً بالحرّيّة..
بين البداية الذاتيّة، الحائرة، وبين الخاتمة الإنسانيّة العامّة الحرّة، يتأرجح الكرسيّ، سالباً وموجباً، في أطواره الإنسانيّة التي يُقحمَ فيها، ويؤنسن الكاتب معه كلّ العناصر والأشياء الأخرى المرافقة له، في رحلته من مستقرٍّ إلى آخر، ومنها: الريح، الطابعة، الحروف، الطاولة، الأبواب، الأكورديون، المدفأة… إلخ.. حيث ينطقها، يستنطقها، يدفع بها إلى استجواب بعضها البعض، مذكّراً من خلالها، بأحداث وتواريخ هامّة، بشخصيّات عظيمة، وأخرى مرافقة لها، مذكورة معها، يكثر من التذكير بأماكن جغرافيّة كردستانيّة، كأنّه يثبّت خريطة كردستان بالشعر، كيلا يحتار القارئ أو يتوه وهو يقرأ النصّ ، لأنّ نقاط العلاّم هذه تكون بوصلته إلى المعنى الأوضح، ولأنّ هذه الأماكن تبقى الشاهدة الشهيدة على ما مُورِس بحقّها تاريخيّاً، ولكنّ عذره في ذلك يوضّحه عندما يقول في حواريّة بين كرسيّين: “كرسيّ المقدّمة: لقد حدّثتنا فقط عن الكراسي الكورد. ألم تذهب عند ملل كراسٍ أخرى؟./ الكرسيّ: للأسف لم أعايش غير كراسي الكورد/ لم أذهب للخارج..”.(ص116). لكنّ هذا لا يعني بُعده أو ابتعاده عن هموم الآخرين، لأنّه يستدرك عندما يجيء بكرسيّ إلى هنا، يقول مبرزاً الاختلاف بين كراسي الكورد وكراسي غيرهم: “لم يكن بأناقته وطلّته يشبه كراسينا الكورد/ فأغلبنا قاماتنا قصيرة/ وهو كان طويلاً، شعره أصفر..”.(ص117). وهذا لا يعكس حياة مصمّم الكرسيّ، الشاعر شيركو بيكه س، لأنّه قد صال وجال، وإن كان في بداية كتابه قد عرّف بنفسه من خلال صفات عامّة، نجده قريباً من النهاية يخصّص أكثر: “أنا كاتب هذا النصّ/ في زمن الكوليرا/ ككلّ شعر أو قصّة أو مسرحيّة/ ونثر/ ككلّ عاشقٍ تائه/ كأغانٍ هاربة/ كفراشات الخريف/ توجّهت للجبل، ودرب التبّانة/ ومنها كطيور مهاجرة/ أو غيمة وحيدة/ وصلت أوربا…”. (ص127).
استطاع مبدع النصّ المفتوح الذي نقرؤه، أن يوصل صوته، نداء روحه إلى غيره، ليؤكّد ما رمى إليه خورخي لويس بورخيس في محاضراته المجموعة في كتاب “صنعة الشعر”: “وهكذا يمكن التفكير في أنّ الشعر هو فنّ نغِل، هجين”3.. خالطاً بذكاء بين مختلف الأنواع، فالقصّة الشعريّة مثلاً، يريدها الكاتب موغلة في كلاسيكيّتها، عندما يبدأ بعض مقاطعه، على طريقة الحكواتيّ: “يُحكَى أنّ..، حكى والدي..، قال أبي..”..(ص 15-21- 28). والحوار المسرحيّ، يبلغ ذروته، ثمّ ينقسم إلى مشاهد، تسدل معها الستارة، تضاء الأضواء..(ص32 – 43- 65).. أمّا الجمل الروائيّة تكون متناثرة على صفحات الكتاب دون إمكانيّة فصل دقيق وتحديد ثابت لها. (ص 46- 48- 49- 78 -…).. الحديث المذكّراتي بدوره يتخلّل المقاطع الشعريّة والنثريّة، كحديثه عن نفسه في أكثر من مكان، قائلاً: أنا كاتب هذا النصّ… (ص11- 127-…).
الكرسيّ يحقّق ماهيّته بأحلام الإنسان، لأنّه من دونها، يقيناً سيصير جوزاً جافّاً، أمّا الإنسان من دون أحلامه بكرسيٍّ ما ماذا يصير..؟ هل يحتفظ بشيء من إنسانيّته..؟! هو تحريض للبحث في الإجابات.. حيث لكلٍّ كرسيّه، ولكلّ كرسيٍّ حالمٌ به..
رؤية الجمال:
لمن الخلود، بحسب ما يطرح الشاعر شيركو بيكه س، في كتابه..؟! لاشكّ للقيم الإنسانيّة النبيلة: “الشعر الجسور/ وكرسي بيكه س/ هما خالدان. (ص52).
ربّما يلاحَظ في هذا شيءٌ من التكبّر، ولكن، ما يخلَّد في حياة الإنسان، ما تركه من أثر خلفه، وليس من أثرٍ أرفع وأسمى من الإبداع الإنسانيّ.. خاصّة عندما يختم في الصفحة نفسها، مختصراً غايته التي يسعى إليها، الحرّيّة، بعد أن يحدّد خياراته، بعيداً عن الحيرة التي كانت قد تلبّست شعره وروحه بداية، رافضاً رؤية الجمال أسيراً بقدوم الربيع: “يحبّ أن يرى/ رقصة الورود/ والحرية/ وقلبه في الأفق نفسه.” (ص52).
هل أوصل المترجم رسالة الشاعر المبتغاة على أكمل وجه في ترجمته لهذا النصّ المفتوح، المُشكل، المخبّئ بين سطوره، جماليّات عصيّة على الترجمة..؟! جاءت الترجمة في بعض المقاطع متكلَّفة جدّاً، وكأنّ المترجم أراد أن يصنَّف هذا الشعر بين المعلَّقات الجاهليّة، من ناحية اللغة، وذلك باستخدامه كلمات مهجورة، موجودة فقط في القواميس، لا تناسب شاعريّة النصّ وحداثته، في أكثر من مقطع، وهذا ما أفقده بعضاً من معاصرته، وشكّل حاجزاً بينه وبين القارئ، ولا يشفع للمترجم تثبيته شرحاً بالكلمات القاموسيّة الغريبة في حاشية الكتاب، لأنّ فيه أيضاً إثقالاً على شعريّة النصّ.. من ذلك مثلاً: مسرح للجثالة – وحدتي عقعق نحيل بعنقه المعِط. (ص11 – 12 – 57-..).
الكرسيّ، ديوان الوصايا والعبر، مقدَّمة بيكه س، يشرح فيها أحوال الكُرد، وغيرهم من الملل، مترجماً بالشعر ما ينتاب الإنسان في عالمه المعاصر من هموم ومآسٍ، فاضحاً المستبدّين، منصفاً المظلومين، مؤكّداً أنّ الخلاص في الحرّيّة، وأيّ حيرة تسبقها يجب أن تبدّد طالما يلوح في الأفق بارق يبشّر بها.. كما يؤرّخ لمرحلة لا تختلف كثيراً عن سابقاتها في شرقنا، هذا الموبوء بحكّامه، ويتكامل في طرحه مع ما يطرحه أوكتافيو باث في كتابه “أطفال الطين” عندما يقول: “إنّ تاريخ الشعر في القرن العشرين هو، كما كان في القرن التاسع عشر، تاريخ انهدامات، وتحوّلات، وارتدادات، وهرطقات، وضلالات، وتجد هذه الكلمات نظائرها في كلمات أخرى: الاضطهاد، المنفى، المصح، الانتحار، السجن، الذل، العزلة”4.. غير أنّه يرجع ذلك إلى ظروف تؤثّر بشكل مباشرٍ فيه، ولا يغفل عن التنويه أنّه حتّى في عالم الكراسي يبقى الكرسيّ الأسوأ كرسيّ السلطة، بينما القيمة المثلى تكون للباحثين عن الحقيقة، الرافضين لكلّ بالٍ واهمٍ:
“لا تنسوا…. أكذب كرسي….. كرسي السلطة/ وأكثر الكراسي بسالة/ وأندرها عدداً/ المتجاسرة على السؤال/ المتشكّكون/ الرافضون لكلّ أشكال القضاء/ بينهم من انبرى مباشرة للنجّار الإله.” (ص112).
ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1- الكرسي: شيركو بيكه س، ترجمة سامي إبراهيم داوود، عن دار المدى2007، يقع في 138 صفحة من القطع الوسط.
2- نظرية التأويل: بول ريكور. ت: سعيد الغانمي. ط1- 2003- منشورات المركز الثقافي العربي. ص53.
3- صنعة الشعر: خورخي لويس بورخيس. ت: صالح علماني. ط1-2007. منشورات دار المدى. ص110.
4- أطفال الطين: أوكتافيو باث. ت: أسامة إسبر. ط1- 2001- دار الينابيع. ص134.
) سوريا)
heysem1@hotmail.com
يقال فلان لازم الكرسيّ، وهذا بدوره قد يفهم منه معنيان، الأوّل أنّه قد ترفّع إلى منصبٍ ما، وتسنّم كرسيّاً معتبَراً، وأصبح بذلك من ذوي الشأن، أمّا المعنى الثاني الذي قد يفهم منه، أنّه قد فقد الحركة وشلَّت قواه، فلازم كرسيّ المرض، أو الإعاقة، فالكرسيّ، ككلمة، من تلك الكلمات التي تحمل النقيضين وتفعل فعلهما معاً.. ولا يؤدّي أحدهما إلى الآخر، وإن كان في بعضٍ منه مرتبطاً به.. كما أنّ الكرسيّ، من ناحية بنية الأحرف، يعتبر جناساً ناقصاً مع: الكُرديّ، يبدل حرف واحد فيه، الدال بالسين، وتحافظ بقيّة الأحرف على مواقعها تماماً، هل هذا يغيّر في العنوان شيئاً، هل يلبّسه ما ليس له..؟!
أعود إلى ما اقتبسته بداية من الكتاب: “الكرسيّ لا يحتار أبداً، فجميع الفصول له”. ص(102). بينما الكُرديّ المتجانس في بنية الكلمة مع الكرسيّ، في اللغة العربيّة، هذا الجناس الناقص، أين يتداخل معه في ما يقوله الشاعر، وهل للكُرديّ فصل معيّن أم أنّ جميع الفصول له أيضاً، كما هي للكرسيّ.. أعتقد أنّ الشاعر لا يوافق نفسه في هذا التوصيف، وقد لا يقبل به، حيث الكُرديّ يحتار أبداً، لا فصل له من بين الفصول الأربعة، أو من بين الفصلين البيّنين في كردستان، لأسباب جغرافيّة، ألقت بظلالها على التاريخيّة، لتبقي هذه آثارها وتأثيراتها في الزمن المعاصر، في الوطن المقسّم، في الإنسانِ مجرَّداً من أناه، ويتأكّد هذا من خلال الاستهلال الذي يستهلّ الشاعر به نصّه المفتوح، هذا النصّ الفاضح عريَ الطغاة والمستبدّين، عندما يعرّف بنفسه، متقيّداً بالأتيكيت التعارفيّ في ذلك، رغم أنّه غنيّ عن التعريف، ويريد تعبيراً عن حالة هي عامّة بقدر ما هي خاصّته، يبتدئ بتوصيف نفسه صفات عامّة، لطالما تميّز بها الشعراء، وامتازوا بها، بل وتصبح لهم نقاط فخرٍ في أحيان أخرى، عندما يكون الحديث عن عصاميّة شعريّة ما، كالذي يقول إنّه قد أتى ما لم يؤتَ من قبله، وما لن يؤتَى من بعده، لكن هنا أمر آخر، عندما يكتب: “أنا كاتب هذا النصّ/ عتيق في المدينة/ مجنون كالريح/ حافٍ/ رثٌّ/ حائرُ.” ص(11).
نراه هنا، يثبّت في البداية تجذّره وتوغّله في مدينته، وأنّه على الرغم من هجرته القسريّة عنها، إلاّ أنّ ذلك لا يعتبر خدمة ضائعة بعيداً عنها، بل سكن أكثر قرباً منها وفيها، لأنّها لم تفتأ منسكنة روحه ووجدانه. ثمّ ليضيف: مجنوناً كالريح. وهذا بدوره، رغم أنّه وصف مطروق، وصورة كلاسيكيّة، إلاّ أنّه موجب لما يسبقه ولما يليه، وكذلك، كثيراً ما وُصف به العشّاق والشعراء والمغامرون، والجنون، أو عدم الثبات التي هي صفة ريحيّة، تعكس قلق الشاعر الذي لا مناصّ من محاولة ترويضه كتابةً، يغدو في بعض الأحيان مصدر سعادة لبعضهم، عندما يغنّي أحدهم، المجنون: ما لذّة العيش إلاّ للمجانين، لوذاً بالمذموم من الصفات وتجميلها في حالة الحبّ هذه، بل وجعلها نقطة قوّة للموصوف بها، لأنّ تحتاج قوّة إرادة، ووفاء في الحبّ لا يضاهَى.. ثمّ تتواتر الصفات التي يصف الشاعر بها نفسه في مستهلّه: حافٍ، رثٌّ، حائرُ، وهي بمجملها تدلّ على ضياع ما، على تضييع لا يستطيع منه ومعه استدلالاً إلى جزيرةٍ تكون مصدر الإنقاذ في بحر الحيرة التي قد ألقي فيه الكرديّ رغماً عنه، وهي تعكس سوء الحالة المعاشة حتّى تاريخه، كما أنّها ليست دعوة استجداء عطف، أو استدراج القارئ إلى شفقة كي يعتّم معه على زللٍ ما، حيث العاطفة إذا تمكّنت من أحدهم، فإنّ حكمه حينذاك يكون غير دقيق، بل هي واقعيّة وصراحة لابدّ من تأريخها، ومواجهة المسبّبين فيها بما قد ساهموا فيه من تشريد وقتل وتجويع وتناسٍ..
حيرة الشاعر:
تلك بعض من صفاته كراسمٍ للكرسيّ ومبدع له، صفات قومٍ على لسان شاعرٍ أثبت جدارته في المحاماة عن قومه بأرفع أسلوب إنسانيّ يمكن الدفاع من خلاله، ألا وهو الإبداع ، بكلّ أنواعه..
أمّا صفات مخلوقه الكرسيّ، والكراسي الأخرى المرافقة والمصادقة لكرسيّه، فكثيرة غريبة، الروح الشعريّة مبثوثة فيه، ليغدو على أثرها إنساناً، يحزن، يفرح، يبكي، يضحك، يغضب، يتآمر، يتبختر، يستذلّ، يشي، يخون، يهرم، يكبر، يصغر، يحلم، يرتبك،.. ويحتار أيضاً..
الكرسيّ في حيرته تعبير عن حيرة الشاعر، أبلغ دلالة من استهلاله ذاك، عندما يقول: “هو ذا الكرسيّ الحائر/ منذ سنواتٍ يستوطن المقهى الصغير/ خياله دخان ورماد/ تناسل من أزيز سماور أجاجٍ/ في سدى نفس منهكة/ في سويداء العمر”.(14).
الحيرة التي بدأ بها، والتي تخلّلت مقاطع في النصّ، تهدأ رويداً رويداً، حتّى تستقرّ وتهتدي في النهاية إلى الحرّيّة، يكتمل الجناس الناقص بين الحيرة والحرية، يعرف الطريق إلى تتميمه هدف هو أسمى ما قد يسعى إليه الإنسان، وهي بهذه الخاتمة التي يدوّن فيها الحرّيّة، يذكّرنا بملحمة سينمائيّة، فلم “القلب الشجاع”، لميل جبسون، حيث يعاني البطل من مختلف صنوف التعذيب، وعندما يهمّ بالنطق في النهاية، وهو على منصّة الإعدام، يصرخ بأعلى صوته: الحرّيّة، منادياً بها، غير مبالٍ بغيرها، هنا أيضاً، بعد صولات الكرسيّ وجولاته، يصرخ الشاعر موصياً بالحرّيّة..
بين البداية الذاتيّة، الحائرة، وبين الخاتمة الإنسانيّة العامّة الحرّة، يتأرجح الكرسيّ، سالباً وموجباً، في أطواره الإنسانيّة التي يُقحمَ فيها، ويؤنسن الكاتب معه كلّ العناصر والأشياء الأخرى المرافقة له، في رحلته من مستقرٍّ إلى آخر، ومنها: الريح، الطابعة، الحروف، الطاولة، الأبواب، الأكورديون، المدفأة… إلخ.. حيث ينطقها، يستنطقها، يدفع بها إلى استجواب بعضها البعض، مذكّراً من خلالها، بأحداث وتواريخ هامّة، بشخصيّات عظيمة، وأخرى مرافقة لها، مذكورة معها، يكثر من التذكير بأماكن جغرافيّة كردستانيّة، كأنّه يثبّت خريطة كردستان بالشعر، كيلا يحتار القارئ أو يتوه وهو يقرأ النصّ ، لأنّ نقاط العلاّم هذه تكون بوصلته إلى المعنى الأوضح، ولأنّ هذه الأماكن تبقى الشاهدة الشهيدة على ما مُورِس بحقّها تاريخيّاً، ولكنّ عذره في ذلك يوضّحه عندما يقول في حواريّة بين كرسيّين: “كرسيّ المقدّمة: لقد حدّثتنا فقط عن الكراسي الكورد. ألم تذهب عند ملل كراسٍ أخرى؟./ الكرسيّ: للأسف لم أعايش غير كراسي الكورد/ لم أذهب للخارج..”.(ص116). لكنّ هذا لا يعني بُعده أو ابتعاده عن هموم الآخرين، لأنّه يستدرك عندما يجيء بكرسيّ إلى هنا، يقول مبرزاً الاختلاف بين كراسي الكورد وكراسي غيرهم: “لم يكن بأناقته وطلّته يشبه كراسينا الكورد/ فأغلبنا قاماتنا قصيرة/ وهو كان طويلاً، شعره أصفر..”.(ص117). وهذا لا يعكس حياة مصمّم الكرسيّ، الشاعر شيركو بيكه س، لأنّه قد صال وجال، وإن كان في بداية كتابه قد عرّف بنفسه من خلال صفات عامّة، نجده قريباً من النهاية يخصّص أكثر: “أنا كاتب هذا النصّ/ في زمن الكوليرا/ ككلّ شعر أو قصّة أو مسرحيّة/ ونثر/ ككلّ عاشقٍ تائه/ كأغانٍ هاربة/ كفراشات الخريف/ توجّهت للجبل، ودرب التبّانة/ ومنها كطيور مهاجرة/ أو غيمة وحيدة/ وصلت أوربا…”. (ص127).
استطاع مبدع النصّ المفتوح الذي نقرؤه، أن يوصل صوته، نداء روحه إلى غيره، ليؤكّد ما رمى إليه خورخي لويس بورخيس في محاضراته المجموعة في كتاب “صنعة الشعر”: “وهكذا يمكن التفكير في أنّ الشعر هو فنّ نغِل، هجين”3.. خالطاً بذكاء بين مختلف الأنواع، فالقصّة الشعريّة مثلاً، يريدها الكاتب موغلة في كلاسيكيّتها، عندما يبدأ بعض مقاطعه، على طريقة الحكواتيّ: “يُحكَى أنّ..، حكى والدي..، قال أبي..”..(ص 15-21- 28). والحوار المسرحيّ، يبلغ ذروته، ثمّ ينقسم إلى مشاهد، تسدل معها الستارة، تضاء الأضواء..(ص32 – 43- 65).. أمّا الجمل الروائيّة تكون متناثرة على صفحات الكتاب دون إمكانيّة فصل دقيق وتحديد ثابت لها. (ص 46- 48- 49- 78 -…).. الحديث المذكّراتي بدوره يتخلّل المقاطع الشعريّة والنثريّة، كحديثه عن نفسه في أكثر من مكان، قائلاً: أنا كاتب هذا النصّ… (ص11- 127-…).
الكرسيّ يحقّق ماهيّته بأحلام الإنسان، لأنّه من دونها، يقيناً سيصير جوزاً جافّاً، أمّا الإنسان من دون أحلامه بكرسيٍّ ما ماذا يصير..؟ هل يحتفظ بشيء من إنسانيّته..؟! هو تحريض للبحث في الإجابات.. حيث لكلٍّ كرسيّه، ولكلّ كرسيٍّ حالمٌ به..
رؤية الجمال:
لمن الخلود، بحسب ما يطرح الشاعر شيركو بيكه س، في كتابه..؟! لاشكّ للقيم الإنسانيّة النبيلة: “الشعر الجسور/ وكرسي بيكه س/ هما خالدان. (ص52).
ربّما يلاحَظ في هذا شيءٌ من التكبّر، ولكن، ما يخلَّد في حياة الإنسان، ما تركه من أثر خلفه، وليس من أثرٍ أرفع وأسمى من الإبداع الإنسانيّ.. خاصّة عندما يختم في الصفحة نفسها، مختصراً غايته التي يسعى إليها، الحرّيّة، بعد أن يحدّد خياراته، بعيداً عن الحيرة التي كانت قد تلبّست شعره وروحه بداية، رافضاً رؤية الجمال أسيراً بقدوم الربيع: “يحبّ أن يرى/ رقصة الورود/ والحرية/ وقلبه في الأفق نفسه.” (ص52).
هل أوصل المترجم رسالة الشاعر المبتغاة على أكمل وجه في ترجمته لهذا النصّ المفتوح، المُشكل، المخبّئ بين سطوره، جماليّات عصيّة على الترجمة..؟! جاءت الترجمة في بعض المقاطع متكلَّفة جدّاً، وكأنّ المترجم أراد أن يصنَّف هذا الشعر بين المعلَّقات الجاهليّة، من ناحية اللغة، وذلك باستخدامه كلمات مهجورة، موجودة فقط في القواميس، لا تناسب شاعريّة النصّ وحداثته، في أكثر من مقطع، وهذا ما أفقده بعضاً من معاصرته، وشكّل حاجزاً بينه وبين القارئ، ولا يشفع للمترجم تثبيته شرحاً بالكلمات القاموسيّة الغريبة في حاشية الكتاب، لأنّ فيه أيضاً إثقالاً على شعريّة النصّ.. من ذلك مثلاً: مسرح للجثالة – وحدتي عقعق نحيل بعنقه المعِط. (ص11 – 12 – 57-..).
الكرسيّ، ديوان الوصايا والعبر، مقدَّمة بيكه س، يشرح فيها أحوال الكُرد، وغيرهم من الملل، مترجماً بالشعر ما ينتاب الإنسان في عالمه المعاصر من هموم ومآسٍ، فاضحاً المستبدّين، منصفاً المظلومين، مؤكّداً أنّ الخلاص في الحرّيّة، وأيّ حيرة تسبقها يجب أن تبدّد طالما يلوح في الأفق بارق يبشّر بها.. كما يؤرّخ لمرحلة لا تختلف كثيراً عن سابقاتها في شرقنا، هذا الموبوء بحكّامه، ويتكامل في طرحه مع ما يطرحه أوكتافيو باث في كتابه “أطفال الطين” عندما يقول: “إنّ تاريخ الشعر في القرن العشرين هو، كما كان في القرن التاسع عشر، تاريخ انهدامات، وتحوّلات، وارتدادات، وهرطقات، وضلالات، وتجد هذه الكلمات نظائرها في كلمات أخرى: الاضطهاد، المنفى، المصح، الانتحار، السجن، الذل، العزلة”4.. غير أنّه يرجع ذلك إلى ظروف تؤثّر بشكل مباشرٍ فيه، ولا يغفل عن التنويه أنّه حتّى في عالم الكراسي يبقى الكرسيّ الأسوأ كرسيّ السلطة، بينما القيمة المثلى تكون للباحثين عن الحقيقة، الرافضين لكلّ بالٍ واهمٍ:
“لا تنسوا…. أكذب كرسي….. كرسي السلطة/ وأكثر الكراسي بسالة/ وأندرها عدداً/ المتجاسرة على السؤال/ المتشكّكون/ الرافضون لكلّ أشكال القضاء/ بينهم من انبرى مباشرة للنجّار الإله.” (ص112).
ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1- الكرسي: شيركو بيكه س، ترجمة سامي إبراهيم داوود، عن دار المدى2007، يقع في 138 صفحة من القطع الوسط.
2- نظرية التأويل: بول ريكور. ت: سعيد الغانمي. ط1- 2003- منشورات المركز الثقافي العربي. ص53.
3- صنعة الشعر: خورخي لويس بورخيس. ت: صالح علماني. ط1-2007. منشورات دار المدى. ص110.
4- أطفال الطين: أوكتافيو باث. ت: أسامة إسبر. ط1- 2001- دار الينابيع. ص134.
) سوريا)
heysem1@hotmail.com
جريدة (الزمان) الدولية – العدد 7192 – التاريخ 17/4/2008
