م. رفعت زيتونبعدَ قراءتي للإصدارِ الجديدِ (أَتُخَلِّدُني نَوَارسُ دَهشَتِك)، وهو رسائل أدبيّةٍ بينَ الشّاعر الفلسطينيّ وهيب نديم وهبة والشّاعرةِ الفلسطينيّةِ آمال عوّاد رضوان، اخترتُ أنْ أتناولَ الجزءَ الأوّلَ مِنَ الرّسالةِ الثّامنةِ بالتّحليلِ والقراءةِ، مِن حيثُ دلالة الألفاظ، والأساليب البلاغيّة المستخدمة، وكذلك أسلوب الشّاعرة، وأودُّ أنْ أنوّه، إلى أنّ هذه القراءةَ الانطباعيّةَ ليست تفسيرًا للنّصّ، بقدر ما هي رؤية من زاويةٍ خاصّة، بناءً على بعض التّفاصيل الّتي وجدتُها، وتلك العلاقاتِ الّتي استقرأتُها بينَ السّطور والكلمات، ودائمًا يبقى المعنى الحقيقيُّ في بطن الشّاعر كما يقولون، والنّصُّ الفاشلُ هو ذلك النّصُّ الّذي يَتّفقُ القرّاءُ على معناه، فتراهُ مباشرًا ضيّقَ الأفق، لا يحتاجُ مِن القارئ أدنى مجهودٍ لفهْمِه، بينما النّصُّ الّذي يمكنُ أخْذُهُ على أكثرَ مِن معنى، يكونُ نصًّا مُدهشًا ناجحًا، شرطَ أنْ يُراعي الأدواتِ الكتابيّةَ الصّحيحةَ والبليغة، بوجودِ المفاتيح المنطقيّةِ لتلكَ الرّؤى والتّصوّرات.
تقولُ شاعرتُنا في مقدّمة هذه الرّسالة: (أَنَا الظِّلُّ الْهَائمُ/ فِي ضَبَابِ الْأَمْسِ/ مُنْذُ الْأَزَلْ!/ كَمْ تَرَنَّمَتْ بِيَ الرِّيحُ/ مُذْ تَلبَّسَتْنِي!)
تبدأ آمال عوّاد رضوان بهذا التّشبيهِ البليغ (أَنَا الظِّلُّ الْهَائمُ)، وبما أنّ لكلِّ لفظٍ هدفَهُ ومُرادَهُ الّذي يَبتغيهِ الكاتبُ لبلوغ مَعناه، فإنّه يكونُ لِزامًا على الكاتب أنْ يُوصِلَ هذا المعنى للقارئ، بأبلغ وأدَقِّ كلمةٍ ممكنة، وكذلك بسلوكِ أقصر الطّرق، وأكثرها إيجازًا وتكثيفا. وهذا ما سلكَتْهُ الشّاعرة في هذه الجملةِ القصيرة جدًّا، لتفتحَ أبوابَ التّساؤلاتِ لدى القارئ. فهل كانَ استخدامُها لهذهِ الألفاظِ بليغًا؟ وكي نجيبَ على هذا السّؤال، يجبُ أنْ نبحثَ في دلالةِ استخدام اللّفظ، وهل خدمتْ هذه الألفاظ المعنى كما يجب أم لا؟ وقد قالَ البلاغيّون في ذلك: إنّ اللفظَ خادمٌ للمعنى، ودلالة هذا اللفظ هي مَن تُقرّرُ نجاحَ ذلك مِن فَشلِه. كلمةُ (أنا) في البدايةِ توحي بتخصيصِ الحديثِ عن الذّات، وهذا هو نهجُ الشّاعرة في جُلِّ رسائلِها الّتي قرأتُ، وبالتّالي، فالقضيّة قضيّةٌ ذاتيّة، قد تُعبّرُ عن ذواتٍ أخرى تشابهتْ معها صدفة، وقد تُريدُ بها الذّات الإنسانيّة عمومًا، فما ذاتُها إلّا جزءًا مِن هذا النّسيج العامّ للبشريّة، ثمّ تأتي بتعريفِ هذه الذّات بأنّها (الظِّلُّ الْهَائمُ)، والظّلُّ هو الخيالُ النّاتجُ عن الأشياءِ في اتّجاهِ أشعّةِ الشّمس، أو أيّ مصدرٍ للضّوء.
ولْنتخيّلْ هذهِ الحالةَ للذّاتِ في تلك اللّحظةِ الوجدانيّةِ مِنَ التّعبير، فالذّاتُ هنا محضُ خيال، لو حاولتُ لمْسَهُ لوجدتُهُ لا شيء، والخيالُ ليسَ هو حقيقةُ الأشياء، وإنّما صورة لها. وخيالُ الشّيء، هذا الواقعُ في منطقةِ الظّلّ، يكونُ في منطقةٍ محجوبة عن الضّوء وكذلك عن الحرارة، لأنّ الضّوءَ والحرارةَ اصطدمتا بالشّيء الّذي كوّنَ الظّلّ، بمعنى أنّها ذلك الخيالُ القابعُ في عتمةِ الموقفِ وفي بردِه، وشتّانَ بينَ الشّيء الحقيقيّ في منطقةِ الدّفءِ والضّوء، وبينَ الخيال في العتمةِ والبرودة كما جاءَ في الآيةِ الكريمة: (وَمَا يَسْتَوِي الأَعْمَى وَالْبَصِيرُ * وَلاَ الظُّلُمَاتُ وَلاَ النُّورُ * وَلاَ الظِّلُّ وَلاَ الْحَرُورُ * وَمَا يَسْتَوِي الأَحْيَاءُ وَلاَ الأَمْوَات) سورة فاطر:19-22. وهنا أجدُ أنّ كلمةً واحدةً عبّرتْ بها الشّاعرةُ عن حالةِ موتٍ سريريّ، فالخيالُ والبرودةُ والعتمة ما هي إلّا صورةً للموتِ أو مَدخلًا له، حتّى وإنْ كان قلبُ هذا الخيال نابضًا، فلا حياةٌ ولا فرحٌ ولا محبّة تُصاحبُ هكذا حال.
لم تتوقّفْ شاعرتُنا عند هذا الوصفِ لحالةِ الذّات، وإنّما أَتبَعَتْ لهذا الظّلّ وصفًا آخرَ، عندما استخدَمَتْ كلمةَ (الْهَائمُ)، والهائمُ مُرادفٌ في معناهُ للضّالِّ والشّاردِ والتّائهِ الّذي لا يعرفُ إلى أينَ يتّجهُ. وفي هذا الوصفِ الجديدِ في كلمة (الْهَائمُ) دلالةُ السّلب والانتزاعِ للإرادةِ والرّغبةِ والمُبادرة؛ ذلك أنّ الهائمَ لا يملكُ قرارَ نفسِهِ، بلْ تُحرّكُهُ قوى أخرى أقوى مِن إرادتِهِ، كما سيأتي لاحقًا، وبالتّالي، فهذه الصّورةُ للذّات/ الخيال/ بكلّ هذا العتم والبرودة والشّرودِ، استطاعتْ أنْ تُلخّصَها الشّاعرةُ في جملةٍ واحدة (أَنَا الظِّلُّ الْهَائمُ)، وهذا تكثيفٌ ضروريٌّ للعملِ الأدبيّ، حتّى يُقالَ عنهُ إنّه بليغ.
هذهِ الحالةُ للذّات لمْ تَفصِلْها الشّاعرة عن الواقع، فجاءتْ بجملةِ (فِي ضَبَابِ الْأَمْسِ) مباشِرةً، وهنا وقفتان؛ الأولى مع دلالةِ الجملةِ ككلّ، والثانية مع دلالةِ الألفاظِ كلّ على حدة. أمّا ما يخصّ الجملة عامّة، فإنّ القارئَ يفهمُ مِن هذهِ الجملة، أنّ الذّاتَ ليست سوداويّةً استسلاميّةً وظلاميّةً بذاتِها، ولكنّها وصلتْ إلى تلكَ الحالةِ الّتي تحدّثنا عنها، بسبب واقعٍ كانَ أقوى منها، حجبَ عنها النّور، فاختصرتِ التّعبيرَ عنه بكلمةِ (الضّباب)، وهذا يُدخلُنا إلى الوقفةِ الثانيةِ مع دلالةِ اللّفظِ الواحد؛ فالضّبابُ حالةٌ مِن عدمِ وضوح الرّؤيا والتّخبّط، والانفتاح على كلّ الاحتمالاتِ في هذا المجهولِ المحيط، وهذا الأكثرُ خوفًا ورعبًا، والّذي يؤدّي إلى حالةِ الهُيام الّتي تحدثنا عنها سابقًا.
حتّى الآنَ تحدّثت الشّاعرة عن الذاتِ في واقعٍ ما، والواقعُ مرتبطٌ بالمكانِ والزّمان، فكان الحديثُ عن المكان وعنْ تفاعُلِ الذّاتِ في هذا المكان، فماذا عن الزّمانِ الّذي كانتْ فيهِ الذّاتُ على تلكِ الحالة؟ وهل كانتْ هذه الحالةُ عامّةً مِن البدايةِ إلى النّهاية؟
هذا ما تُقرّرُهُ كلمةُ (الأمس) بدلالتِها الواعية، والّتي كانتْ مفصليّةً في تحديدِ زمانِ هذه الحالةِ للذّات، وأنّها ما هي إلّا حالةً طارئةً سوفَ تتغيّرُ كما سنرى لاحقًا، فالشّاعرةُ تريدُ أنْ تقولَ: إنّ هذهِ الحالةَ للذّاتِ لها عمرٌ محدودٌ، بدأ منذُ الأزَل، واستمرّ حتّى الأمس، ولكنّهُ انتهى اليوم، ولهذا كانَ استخدامُ كلمةِ (الأزل) مُوفّقًا، وذلك لتحديدِ المُدّةِ الزّمنيّةِ لهذهِ الحالة، وقد تكونُ كلمةُ الأمس تعني الماضي وليس اليومَ الّذي سبقَ، ولكنّ دلالةَ كلِّ ذلكَ أنّهُ ماضٍ وانتهى.
وحتّى نفهمَ هذا الواقعَ، بزمانِهِ ومكانِهِ وحالةِ الذّاتِ، لا بدّ مِن بعضِ التّوضيحِ الضّروريّ لتبريرِ الوصولِ إلى هذه الحالةِ، ولإقناعِ القارئِ أكثر بالأسباب، وبإيجابيّةِ الذّاتِ الّتي ستظهرُ لاحقًا، فكانتْ جملةُ (كَمْ تَرَنَّمَتْ بِيَ الرِّيحُ/ مُذْ تَلبَّسَتْنِي)، وفي هذه الجملةِ استعارةٌ مَكنيّةٌ جميلةٌ مُركّبةٌ، أو لنِقُل استعارتيْن في جملةٍ واحدة؛ فجملةُ (كَمْ تَرَنَّمَتْ بِيَ الرِّيحُ) شبّهتْ فيها الشّاعرةُ الرّيحَ كأنّها المُنشِدُ أو المُغنّي الّذي يترنّمُ بالأناشيدِ طربًا، والتّرنّمُ فيهِ صوتٌ، وصوتُ الرّيحِ دليلُ شِدّتِها وعصْفِها، وهذا يُعيدُنا كذلك إلى حُسنِ استخدامِ اللّفظِ ليَخدُمَ المعنى، فدلالةُ التّرنُّمِ هو الصّوتُ الّذي يعلو وينخفضُ حسبَ شدّةِ الرّيح، ودلالةُ الجملة (تَرَنَّمَتْ بِيَ الرِّيحُ) دلالةٌ على حالةِ الهُيامِ الّتي ذَكَرتُ في البداية، والّتي كانتْ سببًا في سلْبِ الإرادة، ولكنّ التّرنّمَ فيهِ فرَحٌ واغتباطٌ، فكيفَ استخدمَتْهُ مع هذه الرّيحِ العاصفة، والرّيحُ غالبًا ما تأتي بالعذابِ والدّمار، على عكس الرّياحِ الهادئةِ الّتي تأتي بالخير؟!
في هذه الجزئيّةِ أقرأ سخريةَ الرّيحِ منها، وهي تعبثُ بهذا الظّلِّ الهائمِ كيفما شاءت. إذن، فهذا اللّفظُ مُرتبطٌ بذاك ارتباطًا وثيقًا واعيًا، وهذا دليلُ قدرةِ الشّاعرة على وضعِ اللّفظِ المُناسبِ في المكانِ المناسب، وكذلك ربْطُ الجُملِ بعضها ببعضها برباطٍ متين.
وعودةٌ إلى بلاغةِ الجملة (كَمْ تَرَنَّمَتْ بِيَ الرِّيحُ/ مُذْ تَلبَّسَتْنِي) واستعاراتِها، فالاستعارةُ الثانيةُ كانت في جملةِ (تَلبَّسَتْنِي)؛ وأقولُ جملةَ لأنّها فعلٌ وهو التّلبُّس، وفاعلٌ وهو الرّيح، ومفعولٌ بهِ وهو الذّات، فجعلتْ مِن الريّح جنًّا متلبِّسًا الذّات، وهنا روعةُ الاستخدامِ لخدمةِ معنى الهُيام مِن ناحية، ومعنى سلْبِ الإرادةِ مِن ناحيةٍ أخرى، فمعروفٌ في الأساطيرِ وفي الأدبيّات، أنّ الجنَّ إذا تلبَّسَ إنسانًا، سيطرَ عليهِ قوْلًا وفعلًا وسلَبَهُ إرادتَهُ، والتّلبّس مِن اللّباس في جذْرِ معناه، واللّباسُ يكونُ مُلاصِقًا للجسم ضيّقًا مُسيطرًا، كأنّهُ وعاءٌ بحجمِ ذلكَ الجسدِ، وهو يختلفُ عن القميصِ والثّوبِ في دلالتِهِ، ولهذا خصَّهُ اللهُ في الآيةِ الكريمةِ في الحديثِ عن التّقوى، فقالَ في سورةِ الأعرافِ في الآية 26: (ولباسُ التقوى ذلك خير).
هنا تتجلّى روعةُ استخدامِ اللّفظِ لإيصالِ المَعنى المُرادِ للمتلقّي، وتتجلّى حبكةُ الفكرة، ومحاولةُ الوصولِ إلى الكمالِ في صياغةِ الجُملِ، بحيثُ لا تتركُ خلفَها الثّغراتِ. هذا ما أرادتِ الشّاعرةُ، حسبَ تَصوُّري الخاصّ، أنْ يَصلَ إليّ كقارئٍ عن تلكَ الحالةِ للذّاتِ منذُ الأزلِ وحتّى تلكَ اللّحظة، فهل استمرَّ بها هذا الحالُ؟ للإجابةِ على هذا السّؤالِ نُكملُ الإبحارَ في هذا النّصِّ الجميلِ والبليغ، حيثُ تُكملُ الشّاعرةُ فتقولُ: (هَا الْأَبَدِيَّةُ/ بِغِبْطَتِي.. تَقَمَّصَتْ/ حِينَمَا انْبَثَقْتُ.. مِنْ عُمْقِ ذَاتِي/ حِـكْـــمَـةْ/ فَارْتَسَمْتُ شَمْسَ مَحَبَّةٍ/ عَلَى أَدِيمِ السَّمَاوَاتِ/ وَأَطْــلَــقْــتُــنِـي/ كَمَالًا مُحَلِّقًا/ مُحَرَّرًا مِنْ وِهَادِ الْمَوْتِ/ عَارِيًا مِنْ قيْدِي).
في هذا المقطعِ الجديدِ أقرأ بينَ السّطورِ أسطورةَ العنقاءِ الّتي تَخرُجُ مِن تحتِ الرّكامِ، تنفُضُ عنها الغبارَ وتطيرُ بروحٍ جديدة، تُقاومُ فكرةَ الموتِ والاستسلام.
جملةُ (ها الأبديّة)، فيها ما فيها من الدّلالاتِ مِن حيثُ الزّمانِ والتّوجيهِ والإيحاءِ والإشارةِ المفاجئةِ للتّغيير، وهي تُفيدُ أيضًا التّنبيهَ؛ أي تنبيه القارئ إلى تغييرٍ مفاجئ قد حدثَ للتّوّ؛ فكأنّها تُشيرُ للقارئ أن انظُرْ إلى الجهةِ المقابلة، وكأنّها تقولُ له: أَشِحْ بوجهِكَ عمّا كان، قُمْ وانطلقْ معي لآفاقِ النّور. ولكن ما علاقةُ هذه العنقاء برسالةِ المّحبّةِ الّتي ذكرتُ سابقًا؟ ولماذا لبستْ قميصَ الفرح على لسان الأبديّة؟ ولماذا اختارت الحكمةَ وشاحًا لهذا الثّوبِ الجديد؟ هذا ما سنراهُ لاحقًا بعدَ التّقدّم في تحليلِ النّصّ.
في هذا النصِّ كأنّ الشّاعرةَ تُقسّمُ التّاريخُ الخاصّ بها إلى مرحلتيْن؛ مرحلة ما قبلَ الثّورةِ والقيامة، ومرحلة ما بعدَها، لم يكن هناكَ وقتٌ للتّفكيرِ والتّخطيطِ وربّما التّردّد، ولعلّ ذلكَ يوحي بسرعةِ الرّدِّ واتّخاذِ قرار الخلاص؛ فما أن انتهتِ الشّاعرةُ مِن توصيفِ الحالةِ السّابقةِ للذّاتِ، حتّى أخرجَتْنا بسرعةِ البرقِ مِن غياهبِها وجُبِّها المُعتمِ الباردِ، إلى سماواتِ الضّياءِ والآتي مِنَ الزّمان، أي المرحلة الثانية من التّاريخ الّذي وَضعتْ مَلامحَه، فقالت (هَا الْأَبَدِيَّةُ)؛ أي انتبهْ وكنْ معي في تلك اللّحظة، ومارِسْ طقوسَ القيامة، وانظرْ كيف قامت العنقاءُ مِن الموت، أو كيفَ أقومُ أنا عنقاءَ مِن عتمتي وبردي، ومِن تحت الرّكام.
ولننظرْ إلى حُسن الاستخدامِ في الصّياغة، ففي حالةِ الظّلّ الهائمِ وتلبُّسِ الرّيح، كانت الأفعالُ ومصادرُ الكلماتِ عائدةً على فاعلٍ خارجيّ، ولكن في الفقرةِ الثانية وما بعدَها، أي في المرحلةِ الثانية من التاريخ الّذي رسمَتْهُ الشّاعرة، نجدُ تَحَوُّلَ الحالِ والحديث عن مسْكِ زمامِ الأمور من قِبَلِ الذّات، هنا الشّاعرةُ تُعيدُ الأسبابَ في هذا التّحوّلِ والفعلِ المُضادّ، والثّورة لذاتها وفقط لذاتها، وهذا نلاحظُهُ في الكلماتِ (بغبطتي، ذاتي، ارتسمتُ، وأطلقتُني). إذن؛ هي الآن صاحبة المبادرة والفعل، وليس سواها كما كان سابقا، وهذه حقيقة الثورة والتحرّر، فلا يكونُ إلّا بعزيمةِ الثّائرِ وبيدِهِ وقراره.
الجملةُ (هَا الْأَبَدِيَّةُ/ بِغِبْطَتِي.. تَقَمَّصَتْ) استعارةٌ أخرى، حيثُ حوّلت الأبديّةَ إلى كائنٍ حيّ يتقمّصُ دوْرَ الأشياءِ أو الأدوار، كذلكَ في جملة (انبثقتُ) استعارةٌ مَكنيّةٌ جديدة، وفيها تشبيهٌ للذّاتِ للفكرة، أو للفجر الّذي ينبثقُ بالنّور، ومِن مُترادفاتِها الانطلاقُ والبزوغُ والانبجاسُ والانفجارُ والبدءُ، وكلّها تصبّ في دلالةِ معنى المرحلة الجديدة المضيئة، وانبثقَ الماءُ إذا اندفعَ فجأة وتدفّق. هذه الحالةُ سادَها هالةٌ مِن الفرح والغبطة، وهذا لا يكونُ بالإكراه، فكان استخدامُ لفظ (بغبطتي)، فأفادت بذلك الإمساكَ بزمام الأمور والرّغبة في ذلك، ونلاحظُ أنّ في حالة الضّيقِ والعتمة في الحالة الأولى استخدمتْ كلمةَ (التّلبُّس)، بينما في الغبطة استخدمت (التقمُّص)، وهذه دقّةٌ في اختيار اللّفظِ الصّحيح، لأنّ القميصَ أنسبُ لحالةِ الفرح لأنّهُ فضفاضٌ، بينما اللّباسُ أنسبُ لحالةِ الضّيق.
ثمّ تُتابعُ بجملةِ (حِينَمَا انْبَثَقْتُ.. مِنْ عُمْقِ ذَاتِي/ حِكْـمَةْ)، وقلنا إنّ الانبثاقَ يكونُ للفجر بالنّور، فأيّ النّور اختارتْ، عندما كان التّحوُّلُ والانفجارُ والتّجديد؟ تدلّنا الكلمة (حكمةً) على نوعٍ خاصٍّ من النّور، نوع فيه هالاتُ القداسة، وأقولُ القداسة، لأنّها بعدَ ذلك تصفُهُ بالكمال، والكمالُ لا يكونُ إلّا لمعصومٍ عن الخطأ، وسنرى كيف سيجتمعُ كلُّ ذلك في ذاتٍ واحدة؛ العنقاء/ الحكمة/ النّور/ الحبّ/ الأسرار/ الخلود.
في البدايةِ تحدّثت عن الظّلّ، وما فيه من عتمةٍ وبرد الموقف وانتفاءِ الفرح والمحبّة، ولكن بانتهاء هذه الحالةِ وبدْءِ المرحلة الجديدة بعدَ التّغيير، كان لا بدّ من تغييرٍ مُصاحبٍ في الكلماتِ والمواقعِ والإشارات؛ ففي جملة (فَارْتَسَمْتُ شَمْسَ مَحَبَّةٍ)، صورةٌ عامّةٌ تُفيدُها الجملة، ودلالاتٌ خاصّةٌ تُفيدُها الألفاظ. هذه الجملةُ تعكسُ الحالةَ السّابقة تمامًا، كأنّ الأبديّةَ رَسَمَتْ خطًّا أفقيًّا بين السّماءِ والأرض، ليكونَ عاكسًا لحقيقةِ الظّلّ في صورتِهِ الحاليّةِ الجديدة؛ فعندَ سقوطِ الشّعاع على الشّيءِ يرتسمُ الظّلُّ على الأرض، فاستخدمتْ بعدَ ذلك كلمةَ (فارتسمتُ)، حتّى تُعيدَ ترتيبَ الأوراقِ مِن جديد، ولكن بذاتِ اللّغةِ الّتي تَفهمُها الرّيح، فمثلما ارتسمَ هذا الظّلُّ الهائمُ بعتمتِهِ وبَرْدِهِ على الأرض رغمًا عنها، ها هي ترسمُ شمسَها بدفئِها وضيائِها بدلًا عنه، ولكن ليس ملقىً على الأرض، لأنّ الشّمسَ مكانُها السّماء، في ذلك المكان العالي الّذي لا تَطالُهُ أيدي الرّيح، وهنا كانتْ روعةُ استخدامِ هذه المفردة (الشّمس)، فهي الأصلُ الّذي انطلقَ منه شعاعُ المحبّة، فارتطمَ بالأشياءِ على الأرض فكانَ الظّلُّ، وهي بذلكَ تعودُ شمسًا أقوى من تلك الشّمسِ الّتي لم تستطعِ اختراقَ الأشياء، فعجزتْ سابقًا عن نثر الحبّ شعاعًا على الأرض، فجاءتْ ذاتُ الشّاعرةِ لتكونَ شمسًا قادرةً على بعثِ ذلك الحبِّ مِن جديد.
ولم يكن استخدامُ كلمةِ (أديم) في جملة (عَلَى أَدِيمِ السَّمَاوَاتِ) استخدامًا عبثيًّا، على العكسِ تمامًا، فأديمُ السّماواتِ للشّمسِ كانتْ مُقابلَ أديم الأرض للظّلّ، وهذا نجدُهُ مثلًا في الآيةِ الكريمةِ في 40 مِن سورة الشورى (وجزاءُ سيّئةٍ سيّئةٌ مثلُها)؛ فالسّيّئةُ الأولى هي الذّنبُ، والسّيّئةُ الثانية هي العقوبة، ولكن جاء بذات اللّفظِ لغرضِ المُزاوجة؛ ففي الكلمتيْنِ جناسُ المزاوجة اللّفظيّ، وهذا من البديع.
وفي هذه الجملةِ الشّعريّةِ رسالةٌ عظيمة، هي رسالةُ المَحبّةِ لمَن أصبحَ في مَقامِ السُّلطة، فالشّمسُ في مكانِها العالي القويّ تُعطي ضياءَها دونَ مُقابلٍ لكلّ ما حوْلَها ومَنْ حوْلَها، وهذه هي المَحبّةُ الخالصةُ الّتي اختارتْها لنفسِها صفةً بقوْلِها: (فَارْتَسَمْتُ شَمْسَ مَحَبَّةٍ)، وهذه تُقابلُ حالةَ الإكراهِ الّتي كانتْ مُصاحِبةً لحالةِ الظّلّ والقيدِ الّذي سنراهُ بعدَ قليل.
وهناكَ في الموقفِ الأوّل، حيثُ استخدَمَتِ الرّيحَ كاستئنافٍ توضيحيٍّ للحالةِ العامّةِ وأسبابِها، تأتي في جملةٍ جديدةٍ أيضًا توضيحيّة، لِما آلتْ إليه الأحوالُ بعدَ ثورتها على الواقع الّذي كان؛ فقالتْ في جملةٍ لاحقة: (عَلَى أَدِيمِ السَّمَاوَاتِ/ وَأَطْـلَـقْــتُـنِي/ كَمَالًا مُحَلِّقًا/ مُحَرَّرًا مِنْ وِهَادِ الْمَوْتِ/ عَارِيًا مِنْ قيْدِي).
كلمةُ (أَطْـلـــقْــــتُـــــنِـــــي)، كما نوّهتُ سابقًا لمثيلاتِها، جعلتْ منها الفاعلَ والمفعولَ به، فهي حرّرتْ نفسَها بنفسِها، وتحوّلتْ إلى طائرٍ أسطوريٍّ يقومُ مِن رُكامِ الموْت، كاسرًا قفصَ قيْدِهِ ليَنطلِقَ، ليسَ كطائرٍ جريحٍ مكسورِ الجناح، بل كطائرِ العنقاءِ في مُطلَقِ الكَمال، يَنطلِقُ سماويًّا إلى الخلود، كما تقولُ في جُملةٍ تالية، وفي هذا الوصفِ استعارةٌ مُركّبةٌ أخرى أو استعارتيْن؛ وذلكَ في تشبيهِ ذاتِها بالطّائر، وشبّهتْ كذلك صفةَ الكمالِ بالطّيرِ عندما قالتْ: (كَمَالًا مُحَلِّقًا)، ومِن ضروراتِ التّحليقِ والطّيرانِ أن يَتحرّرَ الطّيرُ مِن قفصِهِ وقيْدِهِ، فأتْبَعَتْ بتلكَ الجُملةِ المَجازيّة (عَارِيًا مِنْ قيْدِي)، وهنا في هذهِ الجملةِ الكثيرُ مِنَ الجَمالِ والصّنعة؛ فالجَمالُ تَمثَّلَ باستخدام كلمةِ (قيْدي) كدليلٍ على السّجن، والصّنعةُ كانتْ باستخدام كلمة (عَارِيًا)، لأنّ العُريَ ضدّ الاكتساءِ واللّباس، ويكونُ بعدَ خلْعِ الثّوب، فشبّهتِ القيْدَ أو السّجنَ بالثّوْب، أو اللّباسَ الّذي تحدّثتُ عنهُ سابقًا في حالةِ التّلبُّس.
ولكن، أليْسَ مِن عادة الكُتّابِ أن يستخدموا الكسْرَ معَ القيد؟ فلماذا استخدمتْ شاعرتُنا بدلًا عن ذلك كلمة (عَارِيًا)، جاعلةً مِن القيْدِ ثوبًا تخلعُهُ؟
الجوابُ لهُ وجهان؛ الأوّلُ بلاغيٌّ حيثُ جعلتْ مِن جُملتِها ههنا جملةَ استعارةٍ بديعةٍ غيرِ مألوفة، والوجهُ الثّاني يَخصُّ الحبكةَ في النّصّ، تمامًا كما في البناءِ الرّوائيّ، ولكي نَفهمَ هذا الوجهَ، أعودُ للتّحدُّثِ عن المُقابلةِ الّتي استخدَمَتْها الشّاعرةُ بينَ الحالتيْن، وأذكرُ عندما استخدمتِ الشّاعرةُ كلمةَ (تَلبَّسَتْنِي) مع الرّيح، فجعلتْ مِنَ الرّيح لباسًا جنّيًّا يتحكّمُ بها، ويجعلُها تسيرُ على غيرِ هدى، وجاءَ الوقتُ لتَنْضُوَ عنها هذا الثّوبَ/ اللّباسَ (القيْد)، فتصبحُ عاريةً منه.
أستطيعُ أنْ أقولَ إنّ الشّاعرةَ هنا أبدعتْ في هذا البناءِ المحبوك، وهذهِ الصّنعةِ الأدبيّةِ فائقةِ الدّقّة، بل إنّها أتقنتْ هندسةَ هذا الهيكلِ الشّعريّ الّذي يُشبهُ القصّةَ في مَضمونِه.
ونُتابعُ هذا النّصَّ الجميلَ في هذه الرّسالة، فبعدَ أن حطّمَتِ القيْدَ وخلعتْ ثوْبَهُ تقولُ: (أَكْـتَنِـزُ/ جَوَاهِرَ الْحُبِّ وَالْأَسْرَارِ!)، وهذه نتيجةٌ حتميّةٌ لمَنْ أصبحَ يَملكُ القرارَ بعدَ التّحرُّرِ والانطلاق، ولكي تُحقّقَ رسالةَ الحُبِّ الّتي ذكرْتُها في السّابق، يجبُ أنْ تكونَ قويّةً غنيّة، والغنى يكونُ بادّخارِ الجواهر، ولكن أيُّ جواهرَ تَصلحُ لتحقيقِ رسالتِها؟ إنّها حتمًا جواهرُ الحُبّ، ولو قالتْ غيرَ ذلك، لأفشَلَتْ رسالةَ شمسِ المَحبّةِ الّتي رسمتْها لنفسِها في أديم السّماء، هذا الحبّ الّذي تريدُهُ أساسًا لبناءِ الغدِ الآتي.
وعودةً إلى كلمةِ (المَحبّة) الّتي استخدَمَتْها سابقًا، والّتي تتكرّرُ هنا في جملة (أَكْــتَـــنِـــزُ/ جَوَاهِرَ الْحُبِّ وَالْأَسْرَارِ)، وهنا سرٌّ جميلٌ وعظيمٌ يَحملُ في طيّاتِهِ رسالةَ الحُبِّ للعالم والعهدِ الآتي، رسالةٌ لا يَحملُها إلّا الأصفياءُ الّذين اختارَهُم اللهَ لحمْلِ هذهِ الرّسالة، لهذا أعطاهُمْ سِرَّها، فكانَ لهم دونَ غيْرِهِم أنْ يفهموا الحبَّ وأنْ يَعرفوا الأسرار.
هنا أستطيعُ أنْ أُلبِسَ هذهِ العنقاءَ ثوْبَ المسيحِ المُطرّزِ بالحُبّ، والأسرارَ السّماويّةَ والحكمةَ الّتي ذكرتُ سابقًا. هذهِ العنقاءُ تقومُ ذاتَ القيامةِ بعدَ الموت، ليكونَ (المجدُ لله في الأعالي وعلى الأرض السّلام وفي النّاس المَسَرّة)، وهذا ما يُستنبَطُ مِن كلِّ هالاتِ النّورِ الخالدِ الّتي جاءَ بها النّصُّ بعدَ ذلك.
والجَميلُ أنّ شاعرَنا وهيب التقطَ هذهِ الرّسالةَ الجميلة، فاستهلَّ ردَّهُ عليها في رسالتِهِ قائلًا: (يَا رَبُّ، يَا مَالِكَ الْمُلْكِ وَالْمَلَكُوتِ/ يَا رَافِعَ السَّمَاءِ بِلَا عَمَدٍ، يَا وَاهِبَ الْحَيَاةِ، هَبْ لَنَا عَلَى أَرْضِ الْأَنْبِيَاءِ السَّلَامَ، وَفِي النَّاسِ الْمَسَرَّةَ.. وَلَنَا الرَّجَاء)…
هذا التّناغُمُ بينَ الرّسالتيْنِ كانَ مُذهِلًا، ودليلًا على انسجامٍ وانصهارٍ في الآخر، بلغَ عنانَ الفهمِ والقربِ الذّهنيِّ والوجدانيِّ ووحدةِ الهدف. إذن؛ لم تأتِ كلمةُ (الحُبُّ) وكلمةُ (الأسرار) عبثًا في هذا النّصِّ الكبيرِ في مَضمونِهِ ورسالتِهِ وصياغتِه، وإنّما جاءتِ الكلماتُ لتُحقّقَ هدفًا خاصًّا، ولتكونَ مفتاحَ عبورٍ لدهاليزِ النّصِّ المُغلقة.
وعودةً إلى باقي الفقراتِ في هذهِ الرّسالة، فحتّى لا تُلدَغُ مِن جُحرٍ مرّتيْن، كانَ لا بدَّ مِن استذكارِ الماضي بسوادِهِ، ليكونَ عِبرةً لهذا القادمِ الجميل فتقولُ: (كَمْ تَلَفَّظَتْني شِفَاهُ الْحَيَاةِ/ حَنِينًا خَالِدًا/ يَتَوَالَدُ مَحَبَّةً وَيَتَجَدَّدُ!/ يَفِيضُ نُورًا / وَيَنْبَعِثُ لِلْأَبَدِ الْآتِي!)
وهنا تذكيرٌ واستحضارٌ لماضٍ قريبٍ، لكي لا تَنسى، حيثُ كانَ الموتُ يُحيطُ بها في ذلك الضّباب، لكنّها لم تَتركْ مِن يدِها حِبالَ الأملِ والحياة، وكم كانتْ تَشدُّها إلى جانبِها بيَدِ الشّوْقِ والحنين، تَحثُّها أنْ تَنفُضَ عنها غبارَ الموْت، لتقومَ مِن جديدٍ لتحيا الخلودَ بتلكَ الرّوحِ المُتحرّكةِ الولّادةِ مَحبّةً متجدّدةً، ونورًا فائضًا يكفي إلى أبدِ الوجود.
وتُواصلُ الشّاعرةُ آمال في هذهِ الفقرةِ اتّكاءَها على الاستعاراتِ الجميلة، كما في جملة (تَلَفَّظَتْني شِفَاهُ الْحَيَاةِ)، حيثُ أنْسَنَتِ الحياةَ، وجعلتْ لها شفاهًا تلفُظُ الكلامَ وتتحدّثُ، وكذلك في جملةِ (حَنِينًا خَالِدًا/ يَتَوَالَدُ مَحَبَّةً وَيَتَجَدَّدُ)، وتستمرُّ شاعرتُنا في حَبْكِ خيوطِ المقابلةِ بينَ الحالتيْن باستخدامِ كلمة (للأبد)، وهي مُقابلُ كلمةِ (الأزل) الّتي ذكرتُ في البداية، وهذا مِنَ الطّباقِ كما في كلمَتَيْ (الحياة والموت).
بهذهِ الكلماتِ تَختمُ رسْمَ هاتيْنِ الصّورتيْنِ للحُقبتَيْنِ الزّمنيّتَيْن؛ حقبة بدأتْ منذُ الأزل وحتّى لحظةِ الثّورةِ والقيامة، وحقبة منذُ لحظةِ الثّورة والقيامة إلى الأبد. ولا يُخفى الآنَ على القارئ الدّلالاتُ الخاصّةُ بكلمةِ (خالدًا) وكلمة (الأبديّة)، فكلاهما يُشيران إلى خلود رسالاتِ الحُبّ الّتي جاء بها أهلُ الصّفوةِ مِن المختارين المعصومين إلى أبدِ الآبدين.
نلاحظُ في هذا النّصِّ القصيرِ كَمَّ الأساليبِ البلاغيّةِ المُستخدَمةِ مِنَ استعاراتٍ وتَشابيه، وهذا مِن سِماتِ النّصوصِ في هذه الرّسائل، كذلكَ الاشتغال على اللّغةِ مِن خلالِ صياغةِ تراكيب إبداعيّة، ومثال ذلك من التّراكيب: (ضباب الأمس- الظّلّ الهائم- أديم السّماوات- شفاه الحياة)، ولم يَقتصرْ ذلكَ على التّراكيب، وإنّما أبدعتْ شاعرتُنا كذلك في رسْمِ الصّورةِ الخياليّة، ومثال ذلك: (ترنّمتْ بي الرّيح- ارتسمتُ شمسَ مَحبّة- أطلقتُني كمالًا- أكتنزُ جواهرَ الحُبّ).
والخلاصة، أنّنا أمامَ نصٍّ أدبيٍّ مِن نوعِ قصيدةِ النّثر، قدّمَتْهُ الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان بصورةِ الرّسالةِ الأدبيّة، نصٍّ مُتماسِكٍ قويٍّ هادف، ارتقى في صياغتِهِ الدّقيقةِ وبنائِهِ الجميلِ ووحدتِهِ، كذلك في العلاقاتِ المنطقيّةِ بينَ أجزائِهِ، والاستخدام المُدركِ للألفاظِ ذات الدّلالاتِ المُحدّدةِ للمعاني الّتي أرادتْها شاعرتُنا.
