حين يرث الغياب صوتَ الناجين.. قراءة في ديوان ( تركة الانتظارات الثقيلة ) للشاعر محمد المطرود

خالد إبراهيم 

لا يورّث الراحلون ممتلكاتهم وحدها. يتركون وراءهم زمنًا لم يُستنفد، ومواعيد لم تقع، وأبوابًا لا تزال تنتظر الطرق. وقد يكون أصعب ما يرثه الأحياء أن يواصلوا العيش في زمنٍ لم يعد أصحابه موجودين فيه. من هذه المفارقة يتخذ محمد المطرود عنوان ديوانه (تركة الانتظارات الثقيلة — شفويات في شؤون الغيّاب وأهوائهم) مدخلًا إلى عالم لا يُقاس فيه الغياب بعدد الراحلين، بل بمقدار ما تركوه من حياة معلّقة في الآخرين.

في العنوان انتقال بالغ الدقة من الشيء إلى الزمن: التركة عادةً شيء يُسلَّم، أما الانتظار فلا يُسلَّم ولا ينقضي بتوزيع الأنصبة. وحين يصفه بالثقيل، فإنه لا يضيف صفة حزينة إلى عنوان جميل؛ بل يضع الزمن نفسه تحت وطأة الجسد. إن الانتظار هنا ليس وقوفًا أمام حدث مقبل، بل إقامة مديدة بين ما وقع وما لن يعود. ومن ثمّ تأتي «الشفويات» لتمنح الغائبين حضورًا لا يشبه الوثيقة الرسمية: أصواتًا، ونداءات، وحكايات ينجو فيها الفرد من محو التاريخ.

تضيء قصيدة الافتتاح هذه البنية من الداخل. يكفي مرور المحبوبة بشجرة كي تصير حديقة، وببئر كي يتكوّن نهر. ليست هذه المبالغة احتفالًا بزينة الاستعارة، بل امتحانًا لقدرة الحب على تغيير مقاييس العالم. وحين ينتهي المقطع إلى حراسة «تركة الانتظارات الثقيلة»، يغدو المتكلم حارسًا لما لا يستطيع امتلاكه. يختار فعل الحراسة بدل فعل الاستعادة، كأنه يعرف منذ البداية أن الشعر لن يعيد ما ضاع، لكنه يستطيع أن يمنع الغياب من التحول إلى فراغ.

لا تنحصر هذه العلاقة في وطن بعيد أو حبيبة غائبة. عند المطرود تتجاور الأمكنة وتتداخل: نهر الراين وجسر كولن وأقفال العشاق من جهة، وبلاد الطفولة ووجوه الأهل من جهة أخرى. غير أن القصيدة لا تنشغل بإثبات التناقض بين وطن ومنفى. إنها تنقل المكان من خارطة إلى لغة؛ الماء يصير سطرًا، وأقفال العشاق تتحول في الصورة إلى حمامات. بهذا التحويل لا يكون المنفى خلفيةً للقصيدة، بل قوةً تعيد ترتيب صلتها بالأشياء: ما كان منظرًا عابرًا يصبح إشارةً إلى ما لا يُرى.

ومن أشد مواضع الديوان كثافةً ذلك الاقتصاد الذي يضع الحب والعالم في سطرين: «العالم يحتاج هذا اللغط ليستمر / وأنا أحتاجك لأتحمل هذا العالم..». لا يقول الشاعر إن العالم لا يحتاج إلى ضجيجه، كما قد توحي قراءة متعجلة؛ إنه يقرّ بحاجة العالم إلى اللغط، ثم يضع بإزائها حاجة الفرد إلى الآخر. الأولى شرط استمرار آلة الخارج، والثانية شرط احتمالها من الداخل. بهذه المقابلة تتسع الحبيبة من شخص محبوب إلى إمكانية أخلاقية للعيش، من دون أن تفقد حميميتها.

ولعل قوة هذه الكتابة أنها لا تمنح العاطفة حصانةً من الخراب. فالمحبوبة ليست ملجأً معزولًا عن العالم، بل تُرى من داخل عالم ينهشه الغياب. لهذا لا تبدو قصائد الحب فواصل بين قصائد الحرب؛ إنها الوجه الآخر للسؤال نفسه: ما الذي يجعل الإنسان قادرًا على البقاء بعدما تهشمت الأسباب التي كان يظنها ثابتة؟

حين يستدعي الشاعر الأم لا يجعلها رمزًا عامًا للحنين. في نص الوشم تتدخل تفاصيل المادة والجسد: أثر صغير رسمته الأم منذ عقود، وطبيبة تقترح استئصاله. في اللحظة التي يبدو فيها محو العلامة قرارًا طبيًا، يستحيل الأثر أرشيفًا حميمًا لا يملك صاحبه نسخةً ثانية منه. ليست المسألة مفاضلة مبسطة بين الصحة والذكرى، بل كشفٌ عن عنف السؤال نفسه: كيف يُطلب من جسدٍ حفظَ أمّه أن يتخلى عن دليلها؟

وعند الأب يذهب المطرود إلى تفصيل آخر: دفتر تلميذ في الصف الأول تنثر الريح أوراقه، وأب يجمعها ويعيد علاماتها. لا تحتاج القصيدة إلى خطاب عن انهدام البلاد؛ يكفي أن نرى الطفل الذي كان العالم قابلًا للإصلاح في عينيه. إن استدعاء الدفتر بعد سنوات ليس حنينًا إلى المدرسة وحدها، بل إلى زمن كانت فيه يد الأب تستطيع أن تردّ النظام إلى فوضى صغيرة. ومن هذا التفصيل يخرج سؤال الفقد الكبير من دون أن يُنطق به.

أما الحرب، فإنها تظهر في الديوان حيث لا تتوقعها البلاغة العسكرية: في حلم جسد مبتور. الصديق العائد من الحرب بساقٍ مفقودة كان لاعب كرة، لا جنديًا اختار مهنته. حين يتذكر العدو في الملعب والأرض التي كانت مضمارًا، لا يرثي ساقه فحسب؛ يرثي مستقبلًا سُرق منه. هنا تكتب القصيدة ما لا تكتبه بيانات القتلى: الحيوات التي كان يمكن أن تقع ولم تقع. وتصبح الأطراف الاصطناعية، والجروح، والنياشين، مفرداتٍ متنازعة حول معنى النجاة.

وفي «قصة ثلاث رصاصات حميدة» تبلغ المفارقة درجة أشد مرارة. تنحرف الرصاصات إلى مصائر مختلفة، وتخطئ إحداها المتكلم لتستقر في الجدار خلفه. ثم لا يعاملها بوصفها معدنًا ساكنًا؛ يمسّد وجهها ويمسح الغبار عن عينيها. هذا الإسناد الإنساني إلى الرصاصة ليس تلطيفًا للعنف، بل كشف لغرابته: الناجي يتعامل مع الأداة التي كادت تقتله كما لو كانت شاهدًا آخر يحتاج إلى عناية. الرصاصة التي لم تصبه لم تنتهِ مهمتها؛ بقيت في المكان، وامتد أثرها إلى الذاكرة.

ويتسع هذا التوتر في قصيدة الخشب. المادة الواحدة تُنحت عكازًا وتابوتًا وعصا، وتدخل في أدوات السلطة كما تدخل في وسائل الكتابة. لا تُقدَّم الشجرة شعارًا جاهزًا للحياة، ولا الخشب استعارةً واحدة قابلة للتكرار؛ إنهما سجلٌّ لتحولات الاستخدام البشري. الخشب الذي يستند إليه الضعيف قد يكون ذاته ما يُرفع عليه العنف. والأشد إيلامًا أن قلم الرصاص، الخارج من المادة نفسها، يهب المتكلم قدرة محو السطر وكتابته من جديد «بالأخطاء ذاتها». إنها جملة تقاوم وهم الخلاص السهل: حتى الكتابة، وهي تحاول البدء، تحمل عثرات من كتبها.

لكن هذه الرؤية لا تستسلم للقدر. في نص الرجفة التي حالت بين المتكلم وبين أحلام مهنية متعددة، تتحول العلامة الجسدية نفسها إلى جناحين للقلق. لا يمحو الشعر العجز؛ إنه يبدّل زاوية النظر إليه. تلك إحدى حركات الديوان الأجمل: نقل ما يُحسب نقصًا إلى طاقة تخييل، من دون ادعاء أن الألم صار فضيلة أو أن الخسارة كانت ضرورية.

وإلى جانب الصور الكبرى يقف ساعي البريد المتقاعد الذي يرسل ظرفًا فارغًا إلى لا أحد. مشهد صغير يكاد يخلو من الصراخ، لكنه يختصر شبكةً كاملة من الغياب: مرسلٌ لا رسالة لديه، ومستقبِلٌ غير موجود، وعادةٌ مهنية تواصل حركتها بعد انقضاء غايتها. في مثل هذه اللحظات تتقدم شعرية المطرود خطوة أبعد من الحنين؛ إنها ترينا كيف تتحول الأفعال اليومية إلى طقوس تستبقي أثر المفقود.

من هنا تكتسب الرؤية والعمى في خواتيم الديوان دلالة تتجاوز التضاد الحسي. ففي «الأعمى الذي رأى» تلتبس العين بالذاكرة، ويغدو القلب وسيلةً لإدراك البلاد التي لا تُستعاد بالمشاهدة المباشرة. ولا يأتي هذا التحول من فراغ؛ لقد مهدت له القصائد التي نقلت الوطن إلى الوشم، والدفتر، والجسد المبتور، والرصاصة في الجدار. ما يُرى في النهاية ليس منظرًا طبيعيًا، بل حصيلة ما احتفظ به الإنسان رغم التبدد.

وحين يقول في الختام: «سأمتدح الأعمى الذي سأكون / وسأستعير قلبي الذي عندك لأرى به»، فإن الديوان يعود، من طريق آخر، إلى معادلته الأولى بين العالم والمحبوبة. لم يعد الحب مجرد ما يجعل الحياة محتملة، بل صار ما يجعل الرؤية ممكنة. هذه العودة تمنح النصوص قوسًا داخليًا: من حراسة الانتظار إلى استعارة القلب، ومن الخوف على الذاكرة إلى الإيمان بأنها تستطيع أن تخلق حاسةً أخرى.

ولغة محمد المطرود، في تقديري، هي موضع القوة الأوضحفي هذه التجربة. إنها لغة تعرف كيف ترفع العبارة منمألوفها إلى دهشتها من غير أن تقطع صلتها بالحياة. لاتستمد طاقتها من غرابة المفردات أو تزاحم الزخارف، بلمن دقة المجاورة بين ما يبدو متباعدًا: الوشم والأم،الرصاصة والحنان، الخشب والكتابة، العمى والبصيرة. تمنح الأشياء الجامدة حواسّ وذاكرة، وتنتزع من المشهداليومي توترًا لا تبلغه الخطابة. وحين يكتب عن الرصاصةالتي يمسح الغبار عن عينيها، لا يكتفي بتشخيص المعدن؛إنه يقلب موقع الناجي والقاتل المحتمل في صورة واحدة،حتى يصبح الخوف نفسه موضوعًا للرأفة. هذه قدرة لغويةناضجة: أن تأتي الصورة حادةً من غير صخب، وأن تكونالجملة مشبعةً بالألم من غير أن تستجدي عاطفة القارئ. ولعل ما أقدّره في شعره أن بلاغته لا تقف بيننا وبينالتجربة، بل تفتح لنا طريقًا أدق إلى قلبها.

وهنا تحضرني، وأنا أتأمل هذه الطاقة التصويرية، صلةٌجمالية بشعر سليم بركات؛ لا صلةُ محاكاة أو تبعية، بلقرابة في الجرأة على زحزحة الأشياء عن أسمائها الأولى. فكما تستطيع اللغة عند بركات أن تمنح الحيوان والنباتوالمعدن حياةً موازية، يستدعي المطرود من الرصاصةعينين، ومن الخشب ذاكرةً متضادة، ومن العمى بصيرةًتتجاوز العين. غير أن مسار الصورة يختلف بين الشاعرين: عند بركات كثيرًا ما تستقل اللغة بمغامرتها، وتتشعبتراكيبها حتى يبدو العالم منبثقًا من صراع المفردات؛ أماعند المطرود فتعود الاستعارة، مهما ابتعدت، إلى جرحإنساني ملموس وإلى حكاية يمكن الإمساك بنبضها. تلكالقرابة لا تذيب خصوصية أيٍّ منهما؛ إنها تكشف اتساعالإمكان الشعري العربي، وتتيح أن نرى في لغة المطرودصوتًا يمتلك شجاعته التصويرية وحنانه الخاص، لا ظلًالصوت آخر.

ما يشدني في «تركة الانتظارات الثقيلة» ليس كثرة الغائبين فيه، بل الدقة التي يتحول بها الغياب إلى شكلٍ من أشكال الحضور. فالمطرود لا يكتفي بتسمية الجرح؛ يضع إصبعه على الأثر الذي تركه في اللغة. وهو حين ينقل القصيدة بين الاعتراف والمشهد والمفارقة، يترك للشيء العادي أن يقول ما تعجز عنه العبارة الخطابية. هنا لا تتنافس القصيدة مع التاريخ في سرد الوقائع، بل تسترد منه الإنسان الذي يضيع عادةً بين التواريخ.

أقرأ هذا الديوان بوصفه دفاعًا عن حق الناجين في ألا يكونوا مجرد ناجين. أن يحملوا موتاهم من دون أن يتحولوا إلى قبور، وأن يتذكروا بلادهم من دون أن يحوّلوها إلى صورة جامدة، وأن يحبوا وهم يعرفون أن الحب لا يوقف الحرب ولا يعيد الأب ولا يمحو الرصاصة. الشعر لا يملك هذه المعجزات، لكنه يملك أن يحفظ أسماء ما كاد يتلاشى، وأن يترك للغياب صوتًا لا يستطيع الموت مصادرته.

هكذا لا تنتهي تركة الانتظارات عند باب الفقد. إنها تنتقل إلى القارئ نفسه، لا بوصفها حزنًا مستعارًا، بل سؤالًا عن مسؤوليته تجاه من غابوا. وربما كان هذا هو الأثر الأعمق الذي يتركه محمد المطرود: أن يجعلنا نخرج من قصائده ونحن ندرك أن الغياب لا يطلب منا أن نبكيه طويلًا، بل أن ننتبه جيدًا إلى ما أبقاه حيًا فينا.